三、不存在一種實(shí)體化的、外在于人的“美”
中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在“美”的問(wèn)題上的一個(gè)重要的觀點(diǎn)就是：不存在一種實(shí)體化的、外在于人的“美”，“美”離不開(kāi)人的審美活動(dòng)。
唐代思想家柳宗元有一個(gè)十分重要的命題：
夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒(méi)于空山矣。
柳宗元這段話提出了一個(gè)思想，這就是，自然景物（“清湍修竹”）要成為審美對(duì)象，要成為“美”，必須要有人的審美活動(dòng)，必須要有人的意識(shí)去“發(fā)現(xiàn)”它，去“喚醒”它，去“照亮”它，使它從實(shí)在物變成“意象”（一個(gè)完整的、有意蘊(yùn)的感性世界）。“彰”，就是發(fā)現(xiàn)，就是喚醒，就是照亮。外物是不依賴于欣賞者而存在的。但美并不在外物（自在之物）。或者說(shuō)，外物并不能單靠了它們自己就成為美的（“美不自美”）。美離不開(kāi)人的審美體驗(yàn)。一個(gè)客體的價(jià)值正在于它以它感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體的審美體驗(yàn)。這種體驗(yàn)，是一種創(chuàng)造，也是一種溝通，就是后來(lái)王陽(yáng)明說(shuō)的“我的心靈”與“天地萬(wàn)物”的欣合和暢、一氣流通，也就是后來(lái)王夫之說(shuō)的“吾心”與“大化”的“相值而相取”。
我們?cè)谇懊嬉^(guò)薩特的一段話，薩特那段話的意思和柳宗元的命題極為相似。薩特說(shuō)，世界萬(wàn)物只是因?yàn)橛腥说拇嬖冢腥说囊?jiàn)證，有人的喚醒，才顯示為一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)景，因?yàn)橛辛巳耍斑@顆滅寂了幾千年的星，這一彎新月和這條陰沉的河流得以在一個(gè)統(tǒng)一的風(fēng)景中顯示出來(lái)”，這就是柳宗元說(shuō)的“美不自美，因人而彰”。薩特又說(shuō)，“這個(gè)風(fēng)景，如果我們棄之不顧，它就失去了見(jiàn)證者，停滯在永恒的默默無(wú)聞狀態(tài)之中”，這也就是柳宗元說(shuō)的，“蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒(méi)于空山矣”。
對(duì)于柳宗元的這個(gè)命題，我們可以從以下幾個(gè)層面來(lái)理解：
1．美不是天生自在的，美離不開(kāi)觀賞者，而任何觀賞都帶有創(chuàng)造性。
一般人之所以容易接受美是客觀的觀點(diǎn)，其中一個(gè)原因是他們看到物是客觀的，因此他們覺(jué)得物的美當(dāng)然也是客觀的。這座山是客觀的，那么這座山的美當(dāng)然也是客觀的。這棵樹(shù)是客觀的，那么這棵樹(shù)的美當(dāng)然也是客觀的。這里的錯(cuò)誤是在于把“象”與“物”混淆起來(lái)了。中國(guó)古代思想家把“象”與“物”加以區(qū)別。在審美活動(dòng)中，我們所面對(duì)的不是“物”，而是“象”。“象”，西方藝術(shù)家喜歡稱之為“形式”，中國(guó)古代藝術(shù)家則常常稱之為“物色”或“景色”。在審美活動(dòng)中，“物”的有用性以及它的自然科學(xué)屬性是不被注意的。審美觀賞者注意的是“象”。在審美觀賞者面前，“象”浮現(xiàn)出來(lái)了。“象”不等于“物”。一座山，它作為“物”（物質(zhì)實(shí)在），相對(duì)來(lái)說(shuō)是不變的，但是在不同的時(shí)候和不同的人面前，它的“象”卻在變化。“象”不能離開(kāi)觀賞者。“物”是實(shí)在的世界，“象”是知覺(jué)的世界。竹子是“物”，眼中之竹則是“象”。“象”是“物”向人的知覺(jué)的顯現(xiàn)，也是人對(duì)“物”的形式和意蘊(yùn)的揭示。當(dāng)人把自己的生命存在灌注到實(shí)在中去時(shí)，實(shí)在就有可能升華為非實(shí)在的形式——象。這種非實(shí)在的形式是不能離開(kāi)人的意識(shí)的。所以席勒說(shuō)：
事物的實(shí)在是事物的作品，事物的顯現(xiàn)是人的作品。一個(gè)以顯現(xiàn)為快樂(lè)的人，不再以他感受的事物為快樂(lè)，而是以他所產(chǎn)生的事物為快樂(lè)。
席勒的話就是說(shuō)，“物”（事物的物理實(shí)在）是客觀的，而“象”（事物的顯現(xiàn)）是不能離開(kāi)觀賞者的，它包含有人的創(chuàng)造（“他所產(chǎn)生的”）。這正是朱光潛一貫強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn)。朱光潛談美，總是一再?gòu)?qiáng)調(diào)指出，把美看作天生自在的物，乃是一種常識(shí)的錯(cuò)誤。他指出，“象”不能離開(kāi)“見(jiàn)”的活動(dòng)，有“見(jiàn)”的活動(dòng)，“象”才呈現(xiàn)出來(lái)，所以美的觀賞都帶有幾分創(chuàng)造性。他說(shuō)：
“見(jiàn)”為“見(jiàn)者”的主動(dòng)，不純粹是被動(dòng)的接收。所見(jiàn)對(duì)象本為生糙零亂的材料，經(jīng)“見(jiàn)”才具有它的特殊形象，所以“見(jiàn)”都含有創(chuàng)造性。比如天上的北斗星本為七個(gè)錯(cuò)亂的光點(diǎn)，和它們鄰近星都是一樣，但是現(xiàn)于見(jiàn)者心中的則為象斗的一個(gè)完整的形象。這形象是“見(jiàn)”的活動(dòng)所賜予那七顆亂點(diǎn)的。仔細(xì)分析，凡所見(jiàn)物的形象都有幾分是“見(jiàn)”所創(chuàng)造的。
美不能離開(kāi)觀賞者，美是發(fā)現(xiàn)，是照亮，是創(chuàng)造，是生成。“彰”就是生成。這是“美不自美，因人而彰”的第一層意思。
2．美并不是對(duì)任何人都是一樣的。同一外物在不同人面前顯示為不同的景象，具有不同的意蘊(yùn)。
一般人之所以容易接受美是客觀的觀點(diǎn)，還有一個(gè)原因，就是按照他們的常識(shí)，美（例如風(fēng)景）對(duì)任何人都是一樣的，是不會(huì)變化的。其實(shí)這種常識(shí)也是片面的。泰山的日出，它作為“物”（物理實(shí)在），對(duì)每個(gè)觀賞者都是相同的，但是，不同的觀賞者，老人與小孩，詩(shī)人與音樂(lè)家，油畫(huà)家與中國(guó)畫(huà)畫(huà)家，他們所看到的泰山日出的景象，往往很不相同。所以赫拉克利特說(shuō)：“太陽(yáng)每天都是新的。”費(fèi)爾巴哈說(shuō)：“每個(gè)行星都有自己的太陽(yáng)。”卡西爾說(shuō)：“如果我們說(shuō)，兩個(gè)畫(huà)家在畫(huà)‘相同的’景色，那就是在非常不適當(dāng)?shù)孛枋鑫覀兊膶徝澜?jīng)驗(yàn)。從藝術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)看，這樣一種假定的相同性完全是由錯(cuò)覺(jué)產(chǎn)生的。”例如，像山、水、花、鳥(niǎo)這些人們?cè)趯徝阑顒?dòng)中常常遇到的審美對(duì)象，從表面看對(duì)任何人都是一樣的，是一成不變的，其實(shí)并不是如此。梁?jiǎn)⒊e過(guò)例子：
“月上柳梢頭，人約黃昏后”，與“杜宇聲聲不忍聞，欲黃昏，雨打梨花深閉門(mén)”，同一黃昏也，而一為歡憨，一為愁慘，其境絕異。“桃花流水杳然去，別有天地非人間”，與“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”，同一桃花也，而一為清凈，一為愛(ài)戀，其境絕異。“舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩(shī)”與“潯陽(yáng)江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟，主人下馬客在船，舉酒欲飲無(wú)管弦”，同一江也，同一舟也，同一酒也，而一為雄壯，一為冷落，其境絕異。
朱光潛也以遠(yuǎn)山為例，說(shuō)明風(fēng)景是各人的性格和情趣的反照。他說(shuō)：
以“景”為天生自在，俯拾即得，對(duì)于人人都是一成不變的，這是常識(shí)的錯(cuò)誤。阿米爾（Amiel）說(shuō)得好：“一片自然風(fēng)景就是一種心情。”景是各人性格和情趣的反照。情趣不同則景象雖似同而實(shí)不同。比如陶潛在“悠然見(jiàn)南山”時(shí)，杜甫在見(jiàn)到“造化鐘神秀，陰陽(yáng)割昏曉”時(shí)，李白在覺(jué)得“相看兩不厭，惟有敬亭山”時(shí)，辛棄疾在想到“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”時(shí)，姜夔在見(jiàn)到“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”時(shí)，都見(jiàn)到山的美。在表面上意象（景）雖似都是山，在實(shí)際上卻因所貫注的情趣不同，各是一種境界。我們可以說(shuō)，每人所見(jiàn)到的世界都是他自己所創(chuàng)造的。物的意蘊(yùn)深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見(jiàn)于物者亦深，淺人所見(jiàn)于物者亦淺。詩(shī)人與常人的分別就在此。同是一個(gè)世界，對(duì)于詩(shī)人常呈現(xiàn)新鮮有趣的境界，對(duì)于常人則永遠(yuǎn)是那么一個(gè)平凡乏味的混亂體。
朱光潛所說(shuō)的“性格情趣”，其實(shí)包含了時(shí)代、民族、階級(jí)、文化教養(yǎng)、胸襟、趣味、格調(diào)、心境等多種因素。在審美活動(dòng)中，這種種因素都會(huì)影響觀賞者（審美主體）所看到（聽(tīng)到）的美的景象。金圣嘆在評(píng)論杜甫的《望岳》（“造化鐘神秀，陰陽(yáng)割昏曉”）時(shí)說(shuō)：“從來(lái)大境界非大胸襟未易領(lǐng)略。”李大釗也曾經(jīng)說(shuō)，中華民族的崎嶇險(xiǎn)阻的歷史道路，有一種奇絕壯絕的景致，使經(jīng)過(guò)這段道路的人，感到一種壯美的趣味，但是，“這種壯美的趣味，是非有雄健的精神的，不能夠感覺(jué)到的”。
李大釗論壯美的趣味
人類(lèi)在歷史上的生活，正如旅行一樣。旅途上的征人所經(jīng)過(guò)的地方，有時(shí)是坦蕩平原，有時(shí)是崎嶇險(xiǎn)路。老于旅途的人，走到平坦的地方，固是高高興興地向前走，走到崎嶇的境界，愈是奇趣橫生，覺(jué)得至此奇絕壯絕的境界，愈能得一種冒險(xiǎn)的樂(lè)趣。
中華民族現(xiàn)在所逢的史路，是一段崎嶇險(xiǎn)阻的道路。至這一段道路上實(shí)在亦有一種奇絕壯絕的景致，使我們經(jīng)過(guò)此段道路的人，感到一種壯美的趣味。但這種壯美的趣味，是非有雄健的精神，不能夠感覺(jué)到的。
我們的揚(yáng)子江黃河，可以代表我們的民族精神，揚(yáng)子江黃河遇見(jiàn)沙漠遇見(jiàn)山峽都是浩浩蕩蕩地往前流過(guò)去，以成其濁流滾滾、一瀉萬(wàn)里的魄勢(shì)。目前的艱難境界，哪能阻抑我們民族生命的前進(jìn)？我們應(yīng)該拿出雄健的精神，高唱著進(jìn)行的曲調(diào)，在這悲壯歌聲中，走過(guò)這崎嶇險(xiǎn)阻的道路。要知道在艱難的國(guó)運(yùn)中建造國(guó)家，亦是人生最有樂(lè)趣的事。人們欣賞藝術(shù)作品，這種情況也很明顯。同樣是讀陶淵明的詩(shī)，同樣是讀《紅樓夢(mèng)》，同樣是看凡·高的畫(huà)，同樣是聽(tīng)貝多芬的交響樂(lè)，不同文化教養(yǎng)的人，不同格調(diào)和趣味的人，以及在欣賞作品時(shí)心境不同的人，他們從作品中體驗(yàn)到的美是不一樣的。
不同的人，在同樣的事物面前，他們會(huì)看到不同的景象，感受到不同的意蘊(yùn)，這是“美不自美，因人而彰”的第二層含義。
3．美帶有歷史性。在不同的歷史時(shí)代，在不同的民族，在不同的階級(jí)，美一方面有共同性，另一方面又有差異性。
剛才我們提到不同文化教養(yǎng)的人，不同格調(diào)和趣味的人，不同心境的人，在同樣的事物面前會(huì)產(chǎn)生不同的美感，如果再擴(kuò)大一點(diǎn)，不同時(shí)代的人，不同民族的人，不同階級(jí)的人，美感的差異更大。很多人往往只看到美感的普遍性、共同性，并從美感的普遍性、共同性推出美的客觀性。其實(shí)，只要把我們觀察的范圍擴(kuò)大一點(diǎn)，我們就可以看到，美感不僅有普遍性、共同性，而且有特殊性、差異性。這方面的例子成千上萬(wàn)。我們可以舉出幾個(gè)來(lái)看。
在我們今天，人人都認(rèn)為花卉是美的，所以在公共場(chǎng)所要建設(shè)花壇，到人家家里做客都要帶一束鮮花。但是花卉并不是從來(lái)就是美的。原始狩獵社會(huì)的人，他們生活在花卉很茂盛的地區(qū)，卻寧愿用動(dòng)物的骨頭、牙齒作為自己身上的裝飾，而從不用花卉作為裝飾。格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書(shū)中舉了大量的例子，并且說(shuō)：“從動(dòng)物裝潢變遷到植物裝潢，實(shí)在是文化史上一種重要進(jìn)步的象征——就是從狩獵變遷到農(nóng)耕的象征。”在我們今天，一般人都認(rèn)為一個(gè)人長(zhǎng)得太胖是不美的，所以很多人都在想辦法“減肥”，市場(chǎng)上也出現(xiàn)了形形色色的“減肥藥”。但是大家知道，在歷史上，無(wú)論中國(guó)或外國(guó)，都有某個(gè)時(shí)期，在那個(gè)時(shí)期的人們的觀念中，肥胖是美的。在歐洲的文藝復(fù)興時(shí)代，人們認(rèn)為豐腴的、富態(tài)的女人才是美的。魯本斯畫(huà)的美惠三女神就是當(dāng)時(shí)人觀念中的美的典范。
董
董
周
我們還看到，一些處于比較原始的發(fā)展階段的民族，有的以脖子長(zhǎng)為美，所以拼命把脖子拉長(zhǎng)，有的以嘴唇寬大為美，所以在嘴巴中塞進(jìn)一個(gè)大盤(pán)子。但是對(duì)我們來(lái)說(shuō)，這些都不美。原始民族喜歡文身。新石器時(shí)代的農(nóng)夫在臉上畫(huà)著藍(lán)色三齒魚(yú)叉的圖案。古代埃及的女歌手、舞蹈演員和妓女都要文身。1769年庫(kù)克船長(zhǎng)在日記中報(bào)告說(shuō)，塔希提島上的男男女女身上都有文身。新西蘭的毛利人有復(fù)雜的文身風(fēng)格。
歌川國(guó)芳畫(huà)的操刀鬼曹正（此圖原載吉爾伯特《文身的歷史》，百花文藝出版社）
《蓬巴杜夫人》從中可以看到古代貴族婦女服裝的華麗和繁縟
再以服裝來(lái)說(shuō)，時(shí)代的差異更加明顯。古代人的服裝，特別是上層貴族的服裝，往往十分繁縟和拘束。越到現(xiàn)代，服裝越是趨于簡(jiǎn)潔、明快、隨便。這也說(shuō)明美的時(shí)代性。
不同時(shí)代的人，他們的美感有共同性的一面（這種共同性可以從人類(lèi)社會(huì)生活的共同性和社會(huì)文化的延續(xù)性得到說(shuō)明），又有差異性的一面現(xiàn)在我們把前面說(shuō)的總結(jié)一下。柳宗元“美不自美，因人而彰”的命題，我們可以從三個(gè)層面來(lái)理解：
第一，美不是天生自在的，美離不開(kāi)觀賞者，而任何觀賞都帶有創(chuàng)造性。
第二，美并不是對(duì)任何人都是一樣的。同一外物在不同人的面前顯示為不同的景象，生成不同的意蘊(yùn)。
第三，美帶有歷史性。在不同的歷史時(shí)代，在不同的民族，在不同的階級(jí)，美一方面有共同性，另一方面又有差異性。
把這三個(gè)層面綜合起來(lái)，我們可以對(duì)“美不自美，因人而彰”這個(gè)命題的內(nèi)涵得到一個(gè)認(rèn)識(shí)，那就是：不存在一種實(shí)體化的、外在于人的“美”，“美”離不開(kāi)人的審美活動(dòng)。