三、美感與移情

在美感的整個過程中，始終伴隨著審美情感在這里，我們要談一下西方美學史中的移情說。朱光潛在《文藝心理學》和《西方美學史》中都對移情說做過重點的介紹。

朱光潛說：“什么是移情作用？用簡單的話來說，它就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴”。朱光潛認為，移情作用就是在審美觀照時由物我兩忘進到物我同一的境界。他說：“在聚精會神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復回流。有時物的情趣隨我的情趣而定，例如自己在歡喜時，大地山河都隨著揚眉帶笑，自己在悲傷時，風云花鳥都隨著黯淡愁苦。惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。有時我的情趣也隨物的姿態而定，例如睹魚躍鳶飛而欣然自得，對高峰大海而肅然起敬，心情濁劣時對修竹清泉即洗刷凈盡，意緒頹唐時讀《刺客傳》或聽貝多芬的《第五交響曲》便覺慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩，全賴移情作用。”中國古代很多思想家、藝術家都談到這種移情現象。如：“思苦自看明月苦，人愁不是月華愁。”“目既往還，心亦吐納。”“情往似贈，興來如答”。朱光潛考察了移情說在西方美學史上的發展過程。他說，最早亞里士多德已注意到移情現象。亞里士多德在《修辭學》中曾指出荷馬常常用隱喻把無生命的東西變成活的，例如他說，“那塊無恥的石頭又滾回平原”，“矛頭站在地，渴想吃肉”，“矛頭興高采烈地闖進他的胸膛”等等。到了近代，很多美學家也接觸到移情現象，不過還沒有用“移情作用”這個詞。如《德國美學史》的作者洛慈就曾對移情現象作過如下的描述：

我們的想象每逢到一個可以眼見的形狀，不管那形狀多么難駕御，它都會把我們移置到它里面去分享它的生命。這種深入到外在事物的生命活動方式里去的可能性還不僅限于和我們人類相近的生物，我們還不僅和鳥兒一起快活地飛翔，和羚羊一起歡躍，并且還能進到蚌殼里面分享它在一開一合時那種單調生活的滋味。我們不僅把自己外射到樹的形狀里去，享受幼芽發青伸展和柔條臨風蕩漾的那種歡樂，而且還能把這類情感外射到無生命的事物里去，使它們具有意義。我們還用這類情感把本是一堆死物的建筑物變成一種活的物體，其中各部分儼然成為四肢和軀干，使它現出一種內在的骨力，而且我們還把這種骨力移置到自己身上來。

洛慈在這里指出，移情現象的主要特征是把人的生命移置到物和把物的生命移置到人，所差的只是他還沒有用“移情作用”這個詞。第一次用“移情作用”這個詞的是德國美學家勞伯特·費肖爾，在他那里，這個詞的意思是“把情感滲進里面去”（德文Einfuhlung，美國實驗心理學家惕慶納鑄造了Empathy這個英文字來譯它），“我們把自己完全沉沒到事物里去，并且把事物沉沒到自我里去：我們同高榆一起昂首挺立，同大風一起狂吼，和波浪一起拍打岸石”立普斯把希臘建筑中的多立克石柱作為具體例子來說明移情作用。多立克石柱支撐希臘平頂建筑的重量，下粗上細，柱面有凸凹形的縱直的橫紋。這本是一堆無生命的物質，一塊大理石。但我們在觀照這種石柱時，它卻顯得有生氣，有力量，仿佛從地面上聳立上騰。這就是移情作用。立普斯認為，這種移情作用產生美感。

朱光潛概括說，立普斯從三方面界定了審美的移情作用的特征（當然這三方面是不能割裂的）。第一，“審美的對象不是對象的存在或實體，而是一體現一種受到主體灌注生命的有力量能活動的形象，因此它不是和主體對立的對象。”移情作用的核心乃是意象的生成，移情作用之所以使人感受審美的愉悅，也是由于意象的生成。

立普斯說過幾段非常重要的話：

在對美的對象進行審美的觀照之中，我感到精神旺盛，活潑，輕松自由或自豪。但是我感到這些，并不是面對著對象或和對象對立，而是自己就在對象里面（朱光潛注：我面對著對象時，主客體對立；我在對象里面時，主客體同一。只有在后一情況下才產生移情作用）。正如我感到活動并不是對著對象，而是就在對象里面，我感到欣喜，也不是對著我的活動，而是就在我的活動里面。我在我的活動里面感到欣喜或幸福。從一方面說，審美的快感可以說簡直沒有對象。審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺，而不是一種涉及對象的感覺。毋寧說，審美欣賞的特征在于在它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的對象并不是分割開來成為兩回事，這兩方面都是同一個自我，即直接經驗到的自我。

從另一方面說，也可以指出，在審美欣賞里，這種價值感覺畢竟是對象化了的。在觀照站在我面前的那個強壯的、自豪的、自由的人體形狀，我之感到強壯、自豪和自由，并不是作為我自己，站在我自己的地位，在我自己的身體里，而是在所觀照的對象里，而且只是在所觀照的對象里。

立普斯的這三大段話把移情作用的理論內涵說得非常清楚。根據這些論述，立普斯得出結論：移情作用的核心就是物我同一，而這正是美感的特征，所以移情作用是一種美感的經驗：

審美快感的特征從此可以界定了。這種特征就在于此：審美的快感是對于一種對象的欣賞，這對象就其為欣賞的對象來說，卻不是一個對象而是我自己。或則換個方式說，它是對于自我的欣賞，這個自我就其受到審美的欣賞來說，卻不是我自己而是客觀的自我。（朱光潛注：立普斯既然把移情作用中的情感看作快感的原因，而且這種情感實際上是對象在主體上面引起而又由主體移置到對象里面去的，所以他就認為欣賞的對象還是主體的‘自我’。這種‘自我’和主體的實在自我［在現實中生活著的‘自我’]不同，它是移置到對象里面的［所以說它是‘客觀的’]，即感到努力掙扎、自豪、勝利等情感的‘自我’。）

這一切都包含在移情作用的概念里，組成這個概念的真正意義。移情作用就是這里所確定的一種事實：對象就是我自己，根據這一標志，我的這種自我就是對象；也就是說，自我和對象的對立消失了，或則說，并不曾存在。

從立普斯對于移情作用的這個界定，我們可以看到，立普斯的移情說，它的貢獻，并不在于它指出存在著移情這種心理現象，而是在于通過移情作用，揭示出美感（審美活動）的一個重要特征，即情景相融、物我同一（自我和對象的對立的消失）。審美活動的對象不是物，而是意象。移情作用的核心就是意象的生成，所以移情作用是一種美感活動。和“移情說”相關聯的還有一個“內模仿說”，朱光潛在《文藝心理學》和《西方美學史》中也都用了相當的篇幅做了介紹。主張“內模仿說”的是德國美學家和心理學家谷魯斯。所謂“內模仿”，就是說在審美活動中，伴隨著知覺有一種模仿，這種模仿不一定實現為筋肉動作，它可以隱藏在內部，只有某種運動的沖動，所以稱為“內模仿”。谷魯斯認為這種“內模仿”是美感的精髓。但是谷魯斯的說法受到立普斯的批評。立普斯反對用生理學的觀點來解釋心理現象，因此他也反對用內模仿的器官感覺來解釋移情作用。他說：“在看一座大廈時，我感到一種內心的‘擴張’，我的心‘擴張’起來，我對我的內部變化起了這種特殊的感覺。與此相關的有肌肉緊張，也許是胸部擴張時所引起的那種筋肉緊張。只要我的注意力是集中在這座寬敞的大廈上面，上述那些感覺對于我的意識當然就不存在。”朱光潛在《文藝心理學》和《西方美學史》中還討論了關于移情作用的一個問題，那就是，美感經驗是否一定帶有移情作用呢？朱光潛認為不一定。他的理由是，審美者可分為兩類（德國美學家佛拉因斐爾斯的分法），一類是“分享者”，一類是“旁觀者”。“分享者”觀賞事物，必起移情作用，把我放在里面，設身處地，分享它的活動和生命。“旁觀者”則不起移情作用，雖分明察覺物是物，我是我，卻似能靜觀形象而覺其美。這個區分也就是尼采的酒神精神和日神精神的區分。朱光潛這一看法似不妥當。因為美感必有美，這個美就是審美意象，而審美意象必定是在情感和形式的滲透和契合中誕生的，這就是陸機所謂“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進”，也就是劉勰所謂“神用象通，情變所孕”。“移情作用”可有強弱的不同，但審美直覺不可能沒有移情作用。可以說審美直覺就是情感直覺。美感的創造性就是由審美情感所激發、推動和孕育的。