樂府者，聲依永，律和聲也。鈞天九奏，既其上帝；葛天八闋，爰乃皇時。自咸、英以降，亦無得而論矣。至于涂山歌于候人，始為南音；有娀謠于飛燕，始為北聲；夏甲嘆于東陽，東音以發(fā)；殷整思于西河，西音以興：音聲推移，亦不一概矣。及匹夫庶婦，謳吟土風(fēng)，詩官采言，樂胥被律，志感絲篁，氣變金石。是以師曠覘（chān）風(fēng)于盛衰，季札鑒微于興廢，精之至也。
所謂“樂府”體類的詩歌，是指樂聲要依照曲辭之長短為節(jié)奏，律呂之高低又須與樂聲相協(xié)調(diào)啊。傳說上古“鈞天九奏”的曲調(diào)，既是上帝特有的音樂，聞于人間；葛天氏的八首樂曲，為上古時代的齊唱，乃不言而化。自黃帝《咸池》，帝嚳（kù）《五英》以下，因時代久遠(yuǎn)，居今已無從推論了。至于夏禹巡省南方，涂山之女待禹于涂山之陽，所作“候人兮猗”的歌辭，實(shí)為南國歌曲之始；有娀氏二美女，養(yǎng)燕于九成之臺，北飛不返，所唱“燕燕往飛”的謠辭，實(shí)為北國樂聲之始；夏后氏孔甲遇風(fēng)于東陽，取民子歸養(yǎng)，子長大成人，一日，幕動，斧斬子足，哀其命苦，乃作“破斧”之歌，東方的音樂，遂由此發(fā)端；殷代河亶甲自囂徙居西河，所作思念故土的詩，西方音樂即由此興起。足證心有所感，聲音即隨之轉(zhuǎn)易。但其間變化莫測的情形，也無法用同一事例概括說明了。及匹夫匹婦，因有不得已的情感，齊聲徒歌，表現(xiàn)其鄉(xiāng)土風(fēng)謠，于是采詩的官員深入民間，采集各地歌謠后，再由樂師、大小胥按照歌謠的內(nèi)容性質(zhì)，配以旋律，將他們內(nèi)心的情志，感發(fā)為管弦之音；精神意氣，轉(zhuǎn)變成鐘磬之樂。所以晉平公的樂師師曠，憑音律的強(qiáng)弱，得以窺知晉楚的盛衰；吳公子季札，觀樂工對《國風(fēng)》、大小《雅》的演奏，竟能鑒識各國治道的興替。其對音律審察的精妙，可說是已經(jīng)登峰造極，無以復(fù)加了。
夫樂本心術(shù)，故響浹肌髓，先王慎焉，務(wù)塞淫濫。敷訓(xùn)胄子，必歌九德，故能情感七始，化動八風(fēng)。自雅聲浸微，溺音騰沸，秦燔《樂經(jīng)》，漢初紹復(fù)，制氏紀(jì)其鏗鏘，叔孫定其容典，于是《武德》興乎高祖，《四時》廣于孝文，雖摹《韶》《夏》，而頗襲秦舊，中和之響，闃（qù）其不還。暨武帝崇禮，始立樂府，總趙、代之音，撮齊、楚之氣，延年以曼聲協(xié)律，朱馬以騷體制歌，《桂華》雜曲，麗而不經(jīng)，《赤雁》群篇，靡而非典，河間薦雅而罕御，故汲黯致譏于《天馬》也。至宣帝雅詩，頗效《鹿鳴》，邇及元成，稍廣淫樂，正音乖俗，其難也如此。暨后漢郊廟，惟新雅章，辭雖典文，而律非夔曠。
音樂本由于人們內(nèi)心感情的活動而產(chǎn)生，故其聲響足以沁透肌膚，滲入骨髓。古圣先王有鑒于此，所以對音樂的處理特別慎重，務(wù)期阻塞淫魔之音的泛濫。對卿大夫們子弟的教育，一定要他們學(xué)習(xí)九德之歌。如此，才能用音樂的至情，去感化天地人心與四時的更始，轉(zhuǎn)移各方面的社會風(fēng)氣。可是自從雅頌正聲漸趨衰微以后，陷溺心志的淫樂，猶如波濤洶涌，蔚為潮流。秦始皇焚毀《樂經(jīng)》，漢初又設(shè)法恢復(fù)；當(dāng)時樂官制氏但能記其鏗鏘的音節(jié)，叔孫通采古禮與秦儀，訂定宗廟的典禮儀法，于是在高祖四年，制定《武德》舞，以表達(dá)行武除亂的功業(yè)。孝文帝時，又作《四時》舞，廣示天下以安定和平；在名義上，說是模擬舜禹的《韶》《夏》，但究其內(nèi)容，大多沿襲嬴秦的舊章。所以中正和平的雅頌音響，至此竟寂然中止，一去不返了。到了孝武帝時，由于崇尚郊祀之禮，開始設(shè)立主管審音度曲的樂府官員，廣采各地的歌謠，聚合趙、代的音樂，撮取齊、楚的腔調(diào)。當(dāng)時，李延年用緩慢悠長的聲調(diào)，協(xié)和音律，朱買臣、司馬相如以《離騷》的體裁，制作詩歌，如此曲辭相配，一時號為新聲。高祖時，唐山夫人所作的《安世房中歌》第十二章《桂華》，屬于楚聲祀神的雜曲，辭藻艷麗，不合雅頌之體；武帝所定《郊祀歌》中的第十八章《象載瑜》中“赤雁”等篇章，造語纖靡，不合典則；河間獻(xiàn)王知治道非禮樂不成，因而獻(xiàn)出平時搜集的雅樂，可是朝廷拿來只為歲時備數(shù)，很少能實(shí)際應(yīng)用。故汲黯譏刺孝武帝，不該用《天馬詩》來祭祀宗廟祖先??！到了宣帝時，天下殷富，為了宣道教化，命王褒作朝廷雅樂。其音律仿效《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》之篇。降及元、成二帝，宮廷權(quán)貴生活奢侈，鄭聲淫樂，漸次泛濫，雅正之音不見容于世俗，當(dāng)此之際，欲正末歸本，又談何容易呢！及至后漢，祭祀天地宗廟，改用東平王劉蒼新制的樂章，詩辭雖典雅溫文，而旋律仍襲前漢的舊制，不合夔、曠二家原定的標(biāo)準(zhǔn)。
至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。觀其北上眾引，《秋風(fēng)》列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出于慆（tāo）蕩，辭不離于哀思，雖三調(diào)之正聲，實(shí)《韶》《夏》之鄭曲也。逮于晉世，則傅玄曉音，創(chuàng)定雅歌，以詠?zhàn)孀?；張華新篇，亦充庭萬。然杜夔調(diào)律，音奏舒雅，荀勖（xù）改懸，聲節(jié)哀急，故阮咸譏其離磬，后人驗(yàn)其銅尺。和樂之精妙，固表里而相資矣。
至于魏氏三祖——武帝、文帝、明帝，意氣爽朗，才情妙麗，割裂“相和歌”的詩辭正調(diào)，以致音調(diào)頹廢，節(jié)奏平淡。我們試觀武帝《苦寒行》“北上太行山”諸曲，與文帝《燕歌行》“秋風(fēng)蕭瑟天氣涼”各篇，或敘述宴飲的歡暢，或感傷征戍的鄉(xiāng)愁，抒情寫意，離不開荒淫放蕩，比事屬辭，不外是悲哀憂思；雖然名為“平調(diào)”“清調(diào)”“瑟調(diào)”，華夏的正聲，實(shí)際上不過是雅樂以外的淫辭蕩曲罷了。到了晉武帝時代，有傅玄者，通曉音律，遵照殷周的禮樂，參酌曹魏的儀節(jié)，創(chuàng)制各種雅正的“舞歌”，來頌贊天地祖宗的功業(yè)；張華新造的《正德》《大豫》二舞歌及《四廂樂章》，也充作宮廷萬舞，作祭祀山川宗廟之用。然而杜夔善調(diào)聲律，音響節(jié)奏，舒緩溫雅。荀勖雖依新尺，更造律呂，而事實(shí)上卻調(diào)高音急，有哀思之苦。所以阮咸譏諷他和杜夔所造的鐘磬，略有不合；后人用周代度律的銅尺加以檢驗(yàn)，果然發(fā)現(xiàn)其間大有出入。所以想要協(xié)和樂律，達(dá)到精微奧妙之境地，實(shí)有賴于樂曲的聲調(diào)旋律，與詩辭的精神情韻，兩者密切配合；如此，方能表里一貫，相輔相成啊。
故知詩為樂心，聲為樂體；樂體在聲，瞽師務(wù)調(diào)其器；樂心在詩，君子宜正其文。好樂無荒，晉風(fēng)所以稱遠(yuǎn)；伊其相謔，鄭國所以云亡。故知季札觀樂，不直聽聲而已。
由此可知，“詩辭”是音樂的靈魂，“聲律”為音樂的實(shí)體。音樂的實(shí)體既形之于聲律，所以主管的官員，務(wù)必要調(diào)和其使用的樂器，使八音克諧；音樂的靈魂既托之于詩辭，故有德的君子，自當(dāng)創(chuàng)作雅正的文辭，使五性發(fā)而中節(jié)?！对娊?jīng)·唐風(fēng)·蟋蟀》篇云“好樂無荒”，季札稱其深思遠(yuǎn)慮，有陶唐氏遺民之風(fēng)。又《鄭風(fēng)·溱洧》篇云“伊其相謔”，季札稱其聲調(diào)細(xì)弱，有亡國的征兆。由此可知季札之觀詩聆樂，不僅僅限于聽其聲調(diào)而已！
若夫艷歌婉孌，怨詩訣絕，淫辭在曲，正響焉生？然俗聽飛馳，職競新異，雅詠溫恭，必欠伸魚睨；奇辭切至，則拊髀（bì）雀躍；詩聲俱鄭，自此階矣！
至于那些艷麗的歌曲，凡所吟詠，多屬纏綿悱惻的戀情；哀怨的詩篇，凡所感嘆，不外憂傷凄涼的別緒。此等詩歌，《宋書·樂志》把它們正式列入“大曲”之中，承認(rèn)了它們的地位，如此一來，雅頌的正聲，又從何產(chǎn)生與發(fā)揚(yáng)光大呢！然而一般世俗的人，所喜歡聽的艷歌怨詩，卻不脛而走；從事度曲作詩的文士，也都以競新斗異為務(wù)，一旦見有溫文典雅的歌詠，有的便呵欠伸腰，表示厭倦的態(tài)度；有的斜眼藐視，流露不滿的情緒?？墒钱?dāng)奇辭艷說的作品，及時而至的時候，卻又鼓掌道好，雀躍不已。于是詩辭與樂聲同鄭衛(wèi)之風(fēng)一樣，流于淫靡。我國音樂的衰微，從此便愈演愈烈；究其所以如此之故，良以社會風(fēng)氣日下，和政府對音樂教育，未給予合理的督導(dǎo)，可說是其中最重要的環(huán)節(jié)了。
凡樂辭曰詩，詠聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節(jié)。故陳思稱“左延年閑于增損古辭，多者則宜減之”，明貴約也。觀高祖之詠《大風(fēng)》，孝武之嘆《來遲》，歌童被聲，莫敢不協(xié)；子建士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調(diào)，蓋未思也。
凡組成樂辭的叫作“詩”，詠唱此詩心聲的叫作“歌”。以樂曲的音節(jié)來譜配歌辭，而歌辭之變化繁多，難以節(jié)制。所以陳思王曹植贊美左延年，說他對增減古詩字句以配合樂曲之事非常熟練。煩冗的歌辭，當(dāng)然要酌量刪減，于此足以說明，凡是入樂的詩，貴在簡約啊！試觀高祖還沛，所吟唱的《大風(fēng)歌》，孝武帝悼念李夫人，所作的“姍姍來遲”詩，前者教一百二十名童子合樂齊唱，后者令樂府譜曲弦歌，都沒有音律不協(xié)的現(xiàn)象。曹子建、陸士衡均有佳作多篇，其中除極少數(shù)的列入樂府外，其余大部分都不配樂曲，命樂工演唱。所以大抵說來，古人譜曲，皆以詩辭為準(zhǔn)，后人不明此理，遂誤以為作詩須以既成的曲譜為模式。故凡借用古題或自立新題的作品，一般人都說它不合樂調(diào)，實(shí)在是未加深思??！
至于軒岐鼓吹，漢世鐃（náo）挽，雖戎喪殊事，而并總?cè)霕犯娨u所制，亦有可算焉。昔子政品文，詩與歌別，故略具樂篇，以標(biāo)區(qū)界。
至于軒轅黃帝的大臣岐伯，所作之建威揚(yáng)德的“武樂”，漢代用鼓、鐃、簫、笳合奏的《鐃歌十八曲》，及相和辭中的挽歌《薤露》《蒿里》二曲，前者屬軍樂，后者屬喪樂，雖兩者用途不同，但都應(yīng)納入樂府的范圍之中。又繆襲制作《魏鼓吹曲》十二首及《挽歌》一首，也可以算到這個里面??！過去劉向校定群書，品評詩文體類，曾把“詩”與“歌”分別論列；故本人于《明詩》之后，再略序《樂府》之篇，正由于“樂府”可歌，而“詩”不可歌，故特別加以標(biāo)出，以明“詩”“樂”兩者的界域不同。
贊曰：八音摛文，樹辭為體。謳吟坰（jiōng）野，金石云陛?！渡亍讽戨y追，鄭聲易啟。豈惟觀樂，于焉識禮。
總而言之：詩之所以可歌，首先必須調(diào)和八音，以發(fā)舒文采，但樹立典雅的文辭，實(shí)為音樂的本體。樂府之興，蓋起于國郊遠(yuǎn)野，匹夫匹婦所謳吟的土風(fēng)民謠。及至經(jīng)過詩官搜集，樂師被律以后，即成金聲玉振的音樂，而演奏于朝廷之上了。然而古代的韶樂雅音，居今已難以追摹仿效，后世鄭、衛(wèi)淫靡之聲，卻廣泛流行于社會。所以綜觀歷代詩歌的變遷，豈僅僅知道音樂的“雅”“鄭”而已乎？更可以借此體認(rèn)，即令是國家的盛衰，也和它息息相關(guān)?。?/p>