《金瓶梅》：小說史的一半
《金瓶梅》：小說史的一半，這則小標題曾引發(fā)過一次小小的爭論。同意此說又理解我的用意的朋友，有點默認的意思；徹底否定我的這個說法的，認為我夸大了《金瓶梅》的意義，而且這一提法有過分“溢美”之嫌；當然也有朋友認為，此一提法根本不通。時過境遷，往事如煙，沒想到我今天又來探討《金瓶梅》并涉及它在小說史上的地位，于是我又重新梳理我的思緒，考慮我的想法是對還是錯。
今天看來，我似乎還是在堅持自己的這個說法。我應檢討的只是我在申述自己的意見時出于一個文學教師的思維模式，即總想把一個有爭議的問題和要堅持的說法往“極致”方面強調(diào)。我的失策是，人們一看“《金瓶梅》：小說史的一半”這樣一個題目，就很容易從數(shù)學角度進行測算，那當然就會把我的論述看作是一個偽命題，其實我的想法和要達到的目的是想說《金瓶梅》這部輝煌的中國獨一無二的“黑色”小說，只有擺在中國小說藝術(shù)發(fā)展的長河中去考察，方能顯出它的獨特的美學價值和思想光彩，及其在中國乃至世界小說史上的不朽地位。
《金瓶梅》和中國傳統(tǒng)小說的色澤太不一樣。一部色彩斑斕的小說史，如果失去或沒有《金瓶梅》這樣黑色澤的小說，那就太讓人遺憾了，因為人們認為中國小說史應該有一朵惡之花！因此，我常為《金瓶梅》的被禁和被歧視而扼腕。即使在今天，除了“金學”界以外，對這部小說也仍是毀譽參半，甚至毀多于譽。當然，這種歷史的不公正，到了今天才開始有了轉(zhuǎn)機，出現(xiàn)了恢復它的名譽和地位的文化氛圍。
其實，就像我們說《紅樓夢》就有中國小說史的一半一樣，在《金瓶梅》的文本中和在笑笑生身上確有中國古代小說史的一半。這是因為，《三國演義》《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《紅樓夢》等偉大作品的存在，離不開同《金瓶梅》相依存相矛盾的關(guān)系；還在于笑笑生和他的《金瓶梅》代表中國文化傳統(tǒng)的一個方面，以及它與中國古代知識分子的歷史性格、文化性格有甚深的聯(lián)系。因此，我才毫無遲疑地明確表示，研究《金瓶梅》就包含了研究中國小說史和中國小說文化的一半。因為在開創(chuàng)性上，任何小說文本似無可替代，在中國古代小說創(chuàng)作上，笑笑生及其《金瓶梅》是第一流的。只有理解生活辯證法，深刻地參透歷史生活和人生況味如何反映在笑笑生的小說中，以及歷史和藝術(shù)的微妙關(guān)系，才是研究《金瓶梅》和古代小說的要旨所在。
歌德曾在他的《談話錄》中說過大致這樣的話：
一件藝術(shù)作品是自由大膽的精神創(chuàng)造出來的，我們也應該盡可能用自由大膽的精神去觀照和欣賞。
笑笑生勇敢大膽地創(chuàng)造《金瓶梅》和我們研究《金瓶梅》都應持有這種精神，具備這種勇氣。
那么，今天我又是如何看待《金瓶梅》在中國小說史上的地位呢？經(jīng)過三十年的歷史探尋，我的基本觀點沒有太大的變化，只是想延伸一下，看看在明代小說史的發(fā)展過程中《金瓶梅》到底提供了什么新的東西，從而對其給予科學的定位。
14世紀到16世紀在中國誕生的“四大奇書”無疑是世界小說史上的奇跡，無論是把它們放在中國文學發(fā)展的縱坐標還是世界格局同類文體的橫坐標中去認識和觀照，它們都不失為一種輝煌的典范。它們或是過于早熟或是逸出常軌，都堪稱是世界小說史上的精品。閱讀這些文本，你不能不驚訝于這些偉大作家的小說的智慧。這種小說的智慧是由其在小說史上的原創(chuàng)性和劃時代意義決定的。《三國演義》《水滸傳》《西游記》通常被說成是世代累積型建構(gòu)的巨制偉作，但是不可否認，最后顯示其定型了的文本即具有不可重復性和不可代替性的畢竟是一位小說天才的完成品。它們自成體系，形成了自己的空間，在自己的空間中容納一切又“排斥”一切，正像米開朗琪羅的那句名言：他們的天才有可能造成無數(shù)的蠢材。如前所述，他們以后的各種效顰之作不都是遭到了這種可悲的命運嗎？因此，小說文本從來不可以“古”“今”論高下，而應以價值主沉浮。正是在這個意義上說，明代四大奇書是永遠說不盡的。這里我們不妨就廣義的歷史小說和世情小說這兩種小說類型分別談談明代小說審美意識的特征。
中國傳統(tǒng)的歷史小說創(chuàng)作的大格局，歷來是歷史故事化的格局。中國源遠流長的歷史小說審美意識的定規(guī)是：歷史小說——講史；歷史小說——故事化的歷史。歷史故事化的第一形式，也是傳統(tǒng)歷史小說中發(fā)育最成熟的形式，是歷史演義。歷史演義式的歷史小說，大抵是以歷史朝代為背景，以歷史事件為主線，以歷史人物為中心，演繹有關(guān)的歷史記載和傳說，或博考文獻，言必有據(jù)；或本之史傳，有實有虛。其代表性作品當屬《三國演義》。歷史小說的第二種形式，是寫歷史故事。歷史故事式的歷史小說，以故事為中心為主線加以組織，歷史背景、歷史事件、歷史人物實際上被淡化、虛化了，正如魯迅說的：只取一點歷史因由，隨意點染，鋪成一篇，《水滸傳》是為代表。歷史故事化具有史詩性質(zhì)，《三國演義》的社會審美價值正在于它不僅僅是一個民族一段時間的歷史的敘述，還在于它的敘述成為對這個民族的超歷史整體性的構(gòu)建和展示（即概括和熔鑄了漫長的古代社會的歷史），這就是為什么后來有那么多重寫民族史詩的原因。
與《三國演義》史詩化寫作相反，《水滸傳》走的其實是一條景觀化歷史的道路，它有些站在“歷史”之外的味道，它幾乎是為了一種“觀念”寫出了傳奇英雄人物的歷史：一個人物就是一個景觀。比如林沖的故事、武松的故事、魯智深的故事，一經(jīng)串聯(lián)就是一部“史”。它把社會風俗畫的素材或原料作為必要的資源，從而把與歷史的天然聯(lián)系有意割斷，而把歷史回憶轉(zhuǎn)化成眼中的一段純粹風景，于是歷史被轉(zhuǎn)換成可以隨著自己的審美理想進行想象力充沛的塑造和捏合，隨各自的需要剪裁、編制歷史意象。在這種歷史敘事悖論中，歷史作為一個對于我們有意義的整體，離我們實際上是越來越遠。無論是歷史的史詩化還是歷史的景觀化，都把歷史挪用和轉(zhuǎn)化為宋元以來瓦舍勾欄中的文化消費品。消費歷史，嚴格地說，是寫作者、演說者和文化市場合謀制作的一個引人注目的文化景觀，在這個景觀中，個人也好群體也好都在享受著歷史快餐，因而也就遠離了歷史。
其實這絕非中國歷史小說創(chuàng)作的失敗，恰恰相反，從一開始，中國從歷史故事到歷史演義就富有了真正的文學意味。如從時間來說，小說審美意識至遲在元末明初已趨成熟。事實是，以《三國演義》為代表的眾多歷史小說家無論面對何種形態(tài)的歷史生活，一旦進入文學的審美領(lǐng)域，就為其精神創(chuàng)造活動的表現(xiàn)提供一種契機，盡管這種契機具備選擇的多樣性，但絕不成為嚴格意義上的歷史。歷史就是歷史，而文學就是文學，文學可以體現(xiàn)歷史，但無法替代歷史。一部《三國演義》，雖然它以藝術(shù)形象的方式體現(xiàn)了三國時期的政治、軍事戰(zhàn)略思想，但它畢竟不是一部史籍意義上的著作，它僅僅是小說，一部政治史的戰(zhàn)爭風俗畫。
證之以文本內(nèi)涵，你不能不承認，在羅貫中和施耐庵的理念中都發(fā)現(xiàn)和意識到了文學的宗旨并不在于再現(xiàn)歷史，而在于表現(xiàn)歷史，在于重新創(chuàng)造一個關(guān)于逝去歲月的新的世界。從一定意義上說，對于一位小說家來說，依據(jù)一定的歷史哲學對某些歷史現(xiàn)象做出理性的闡釋，并不構(gòu)成小說家的主要任務，即他不是為了充當歷史學家，而是為了經(jīng)由歷史生活而獲得一種體驗，一種關(guān)于人與人類的認知，一種富有完整性的情智啟迪，一種完全可能溝通現(xiàn)在與未來，因而也完全可能與當代精神產(chǎn)生共鳴的大徹大悟，一種從回憶的漫游中實現(xiàn)的不斷顯示新的闡釋信息的思情寓意……毋庸置疑，像羅貫中這樣的小說大師，他的追溯與探究歷史生活，正是為了一個民族的自我發(fā)現(xiàn)，但無論是頌揚還是鞭笞，歸根結(jié)底仍然是為了從一種歷史文化形態(tài)中向讀者和聽眾提供一點兒精神歷程方面的東西。因此《三國演義》雖有史家眼光，但文學的審美總是把它的興趣放在表現(xiàn)歷史的魂魄上，從而傳出特有的光彩和神韻。可以說，史里尋詩，已經(jīng)明確了文學與非文學的關(guān)系，文學就是文學，不是史學；同時又使文學具有質(zhì)的規(guī)定性，即深刻的文學發(fā)現(xiàn)和濃郁的詩情，必須到歷史的深處去找。基于這種審美意識，《三國演義》等所揭示的深度，就是把歷史心靈化、審美化。
談到歷史心靈化、審美化這一審美意識，乃是一種面對遙遠的或不太遙遠的歷史生活所產(chǎn)生的心靈感應的袒露，所以歷史演義是一種充滿了歷史感與現(xiàn)代感的彈性極強的精神意識行為，一種體現(xiàn)了當時人們的感知方式的審美過程，又是種種精神領(lǐng)會與情智發(fā)現(xiàn)的意蘊性的審美積聚。這種對描寫素材與文學表現(xiàn)之間的微妙關(guān)系的思考與理解，是不是對今天作家創(chuàng)作歷史小說還有著啟示意義呢？我的答案是肯定的。
中國的小說發(fā)展史有它自己繁榮的季節(jié)，自己的風景，有自己的起伏波動的節(jié)奏。明代小說無疑是中國小說史上的高峰期、成熟期，是一個出大家的時期。要研究這段歷史上的小說審美意識，除視野必須開闊、資料儲備充分以外，最主要的是如何把握中國傳統(tǒng)文化的命脈和中國小說自身的內(nèi)在邏輯。比如從一個時段來看小說創(chuàng)作很繁榮，其實是小說觀念顯得陳舊而且浮在表層，有時看似蕭條、不景氣，也可能地火在運行，一種新“寫法”在醞釀著，所謂蓄勢待發(fā)也。如果從《三國演義》最早刊本的嘉靖壬子年（1552年）算起，到《金瓶梅》最早刊本的萬歷四十五年（1617年）止，這近七十年的時間里，小說的變革與其說是觀念、趣味、形式、手法的變遷，不如說這個時期“人群”發(fā)生了巨大的變化。而“人群”的差異是根本的差異，它會帶動一系列的變革。這里的人群，當然就是城鎮(zhèn)市民階層的激增和勢力的進一步擴大，市民的審美趣味大異于以往的英雄時代的審美趣味。而世代累積型的寫作恰恰是在失去意識形態(tài)性的宏偉敘事功能以后，積極關(guān)注個人生存方式的結(jié)果。在已經(jīng)顯得多元的明中后期的歷史語境中，笑笑生特異的審美體驗應屬于一種超前的意識。
這里所說的“超前意識”全然不是從技術(shù)層面考慮，而是指《金瓶梅》頗富現(xiàn)代小說思維的意味。比如作者為小說寫作開辟了一條全新的道路：它不斷地模糊著文學與現(xiàn)實的界限；它不求助于既定的符號秩序；它關(guān)注有質(zhì)感的生活。這是一種什么樣的生活？這種追問已經(jīng)無法從道德上加以直接判斷，因為這種生活上的道德意義不是唯一重要的，更重要的倒是那個仿真時代的有質(zhì)感的生活。于是它給中國長篇小說帶來了一股從未有過的原始沖動力，一種從未有過的審美體驗。這就是《金瓶梅》特殊的文化價值。
任何文學潮流，其中總是有極少數(shù)的先行者，《金瓶梅》就是最早地使人感受到了非傳統(tǒng)的異樣。它沒有復雜的情節(jié)，甚至連一般章回小說的懸念都很少。它充其量寫的是二十幾個重點人物和這些人物的一些生活片段。但每一個人物、每一個片段都有棱有角。因為《金瓶梅》最突出的敘事就是要保持原始的粗糙特征。至于這些人物，在最準確的意義上說，幾乎沒有一個是正面性的，他們不是什么“好人”，但也不是個個都是“壞人”。他們就是一些活的生命個體，憑著欲念和本能生活，這些生活就是一些日常的生活，沒有驚天動地的事跡，沒有令人崇敬的行為，這些生活都是個人生活的支離破碎的片段，但這里的生活和人物都給人以深刻的印象。在作者毫不掩飾的敘述中，這些沒有多少精神追求的人，他們的靈魂并沒有隱蔽在一個不可知的深度，而是完全呈現(xiàn)出來。所以，如果你一個個地分析書里面的人物，反而是困難的，而且很難分析出他們的深刻，你的闡釋也很難深刻，因為他們的生活就沒有深刻性，只有一些最本真的事實和過程。要理解這些人和這些生活，不是闡釋、分析，只能是“閱讀”和閱讀后對俗世況味的咀嚼。
《金瓶梅》的敘事學是不靠故事來制造氛圍，它更沒有其他三部經(jīng)典奇書那樣具有極純度的浪漫情懷。對于敘述人來說，生活是一些隨意涌現(xiàn)又可以隨意消失的片段，然而一個個日常生活中最常見的和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想象的生活軌跡中。這些元素的聚合體，對我們產(chǎn)生了強烈的心理影響：它使我們悲，使我們憂，使我們憤，也使我們笑，更使我們沉思與品味。這就是笑笑生為我們創(chuàng)造的另一種特異的境界。于是這里顯現(xiàn)出小說美學的一條極重要的規(guī)律：孤立的生活元素可能是毫無意義的，但系列的元素所產(chǎn)生的聚合體被用來解釋生活，便產(chǎn)生了審美價值。《金瓶梅》正是通過西門慶、潘金蓮、李瓶兒、應伯爵等人物認識了生活中注定要發(fā)生的那些事件，也認識了那些俗世故事產(chǎn)生的原因。笑笑生的腕底功力就在于他能“貼著”自己的人物，逼真地刻畫出他們的性格、心理，又始終與他們保持著根本的審美距離。細致的觀察與精致的描繪，都體現(xiàn)著傳統(tǒng)美學中“靜觀”的審美態(tài)度，這些都說明《金瓶梅》的創(chuàng)作精神、旨趣和藝術(shù)立場的確發(fā)生了一種轉(zhuǎn)捩。
事實上，當我們閱讀《金瓶梅》時，已經(jīng)能覺察出幾分反諷意味，所以對《金瓶梅》的意蘊似應報之以反諷的玩味。在小說中，種種俗人俗事既逍遙又掙扎著，表面上看小說是在陳述一種事實，表現(xiàn)一種世態(tài)，自身卻又在隨著行動的展開而轉(zhuǎn)向一種向往、一種解脫，這里面似乎包含了作者對認識處境的自我解嘲，以莊子的“知止乎（其）所不（能）知”的態(tài)度掩蓋與填補著思考與現(xiàn)實間的鴻溝。實際上我們不妨從反諷的角度去解釋《金瓶梅》中那種入世近俗、與物推移、隨物賦形的思維、形態(tài)與其對審美材料的關(guān)心與清賞。其中存在著自身知與不知的雙向運動，由此構(gòu)成了這部小說反諷式的差異和亦莊亦諧的調(diào)子，使人品味到人類文化的矛盾情境。
面對人生的乖戾與悖論，承受著由人及己的震動，這種用生命咀嚼出的人生況味，不要求作者居高臨下地裁決生活，而是以一顆心靈去體察人們生活中的各種滋味。于是，《金瓶梅》不再簡單地注重人生的社會意義和是非善惡的簡單評判，而是傾心于對人生的生命況味的執(zhí)著品嘗。在作品中作者傾心展示的是他們的主人公和各色人等人生道路行進中的感受和體驗。我們研究者千萬不要忽視和小看了對這個視角和視位的重新把握和精彩的選擇的價值。小說從寫歷史、寫社會、寫風俗到執(zhí)意品嘗人生的況味，這就在更寬廣、更深邃的意義上表現(xiàn)了人性和人的心靈。這就是《金瓶梅》迥異于它以前的小說的地方。
《金瓶梅》中的反諷好像一面棱鏡，可以在新的水平上擴展我們的視界與視度。當然，對《金瓶梅》反諷形式的藝術(shù)把握也有待于進一步思考與評說。
《金瓶梅》在中國小說史上的地位，歸結(jié)一句話，就是它突破了過去小說的審美意識和一般的寫作風格，綻露出近代小說的胚芽。它影響了兩三個世紀幾代人的小說創(chuàng)作，它預告著近代小說的誕生！
一個順向的考察
要想解讀《金瓶梅》并把握其文本之精髓，愚以為，首先不妨從小說觀念這一根本問題入手。
關(guān)于小說觀念，中國文言文和白話小說分屬兩個系統(tǒng)，小說觀念也同中有異，這里所論及的是指白話小說系統(tǒng)的小說觀念，我認為它的內(nèi)涵有以下四點：一、小說觀是小說家作為一種藝術(shù)形式的總體看法，包括小說家的哲學、美學思想，對小說社會功能的認識，所恪守的藝術(shù)方法、創(chuàng)作原則等許多復雜內(nèi)容；二、小說觀是小說家和讀者（聽眾）審美思想交互作用的結(jié)果，它在創(chuàng)作中無所不在，滲透在作品的思想、形式、風格之中；三、小說觀具有鮮明的時代色彩，各個歷史時代都具有其代表性的小說觀，小說家們的各種小說觀之間存在著沿革關(guān)系；四、小說觀像一切藝術(shù)觀念的變革一樣，一般來說都是迂回的、緩慢的，有時甚至出現(xiàn)了巨大的反復。因此，縱觀小說藝術(shù)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)它的軌跡是波浪式前進和螺旋式上升的形式。
我國古代白話小說在近千年的發(fā)展過程中，就小說觀念更新的速度來考察，應當說并非過分遲滯。事實是，從宋元話本小說和《三國演義》《水滸傳》奠定了穩(wěn)定的長、短篇小說格局，就給說部帶來過欣喜和活躍。這是小說機體內(nèi)部和外部的一切動因同愿望使然。小說歷史在不斷演進，這是客觀存在的事實；小說觀念必變，這是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律，而我國古代小說發(fā)展變化的突破口，是小說視野的拓寬。視野作為小說內(nèi)在的一種氣度的表現(xiàn)，作為小說自身潛能的表現(xiàn)，是逐漸被認識的，這表現(xiàn)在小說觀察、認識、反映的領(lǐng)域的拓展和開墾等方面。
小說新觀念的萌生
在對我國古代小說觀念更新進行宏觀描述前，簡略地談談宋元“說話”藝術(shù)體現(xiàn)的小說觀念是很必要的。
我認為，宋元話本小說在生活和藝術(shù)的審美關(guān)系上帶有“紀實性”小說的品格。
首先，宋元話本小說尊重生活的完整性，盡力選取那種本來就含有較多典型性的真人真事作為原型，然后對它進行有限度的藝術(shù)加工，由此構(gòu)成形象、組織情節(jié)、編織故事、謀篇布局的。因此，用特定術(shù)語來說，宋元話本小說寧愿“移植”生活而不愿“重組”生活。在敘事方式上，追求著一種紀實性風格，雖有夸張、怪誕（如鬼魂的出現(xiàn)），但力求體現(xiàn)出一種逼真的、自然的生活場面感。《錯斬崔寧》《碾玉觀音》《簡帖和尚》《鬧樊樓多情周勝仙》《志誠張主管》等是其代表。它們不同于唐傳奇小說的是：唐代傳奇小說重視人工美（藝術(shù)美），認為藝術(shù)雖來源于生活，但生活現(xiàn)象本身的表現(xiàn)力不夠，必須經(jīng)過一番加工，加以提煉、凝縮、集中、強化，才能成為藝術(shù)形象。而話本小說這種紀實性，卻更重視自然美，認為經(jīng)過選擇而找到的原型本身已有較強的表現(xiàn)力和說服力，藝術(shù)加工是次要的。即使不可避免地“虛構(gòu)”，話本藝人也善于隱藏其虛構(gòu)的痕跡，使聽眾相信這是真人真事，或者雖聽（看）出這是虛構(gòu)，但相信它十分切近真人真事。話本小說的紀實性美學也容許一定的藝術(shù)技巧，但同樣是設(shè)法隱藏，仿佛是“純”時代和天才同時發(fā)出了回聲！
元末明初以降，中國古代小說經(jīng)歷了三次小說觀念的重大更新：《三國演義》《水滸傳》是第一次；《金瓶梅》是第二次；《儒林外史》《紅樓夢》是第三次。我國古代小說藝術(shù)發(fā)展史已經(jīng)證明：每一次小說觀念的更新，都對小說發(fā)展起著極大的推動作用。
作為我國長篇白話小說的經(jīng)典性巨著《三國演義》《水滸傳》是在這樣一個社會背景下誕生的：一個千瘡百孔的元王朝倒塌了，廢墟上另一個嶄新的、統(tǒng)一的、生氣勃勃的明王朝在崛起。許許多多的杰出人物，曾為摧毀腐朽的元王朝做出過史詩般的貢獻。這是一個沒有人能否認的英雄如云的時代。于是，小說家很自然地產(chǎn)生了一種富有時代感的小說觀念，即有效地塑造和歌頌民眾心中的英雄形象，以表達對以往歷盡艱辛、壯美偉麗的斗爭生活的深摯懷念。他們要從戰(zhàn)爭的“史”里找到詩。而“史”里確實有詩。英雄的歷史決定了小說的英雄和豪邁的詩情。我們說，明代初年橫空出世的兩部杰作——《三國演義》和《水滸傳》，標志著一種時代的風尚；這是一種洋溢著巨大的勝利喜悅和堅定信念的英雄風尚。這種英雄文學最有價值的魅力就在于它的傳奇性。他們選擇的題材和人物本身，通常就是富于傳奇色彩的。我們誰能忘卻劉備、關(guān)羽、張飛、趙云、馬超、黃忠和李逵、武松、魯智深、林沖這些叱咤風云的傳奇英雄人物？我們所看到的是一個剛毅、蠻勇、有力量、有血性的世界。這些主人公當然不是文化上的巨人，但他們是性格上的巨人。這些剛毅果敢的人，富于個性、敏于行動，無論為善還是作惡，都是無所顧忌，勇往直前，至死方休。在這些傳奇演義的故事里，人物多是不怕流血、蔑視死亡、有非凡的自制力，甚至犯罪的勇氣和殘忍的行動都成了力的表現(xiàn)。他們幾乎都是氣勢磅礴、恢宏雄健，給人以力的感召。這表現(xiàn)了作家們的一種氣度，即對力的崇拜，對勇的追求，對激情的禮贊。它使你看到的是剛性的雄風，是男性的嚴峻的美。這美，就是意志、熱情和不斷的追求。
《三國演義》《水滸傳》反映了時代的風貌，也鑄造了獨特的藝術(shù)風格。它們線條粗獷，不事雕琢，甚至略有倉促，但讓人讀后心在跳、血在流，透出一股迫人的熱氣：這就是它們共同具有的豪放美、粗獷美。這些作品沒有絲毫脂粉氣、綺靡氣，而獨具雄偉勁直的陽剛之美和氣勢。作者手中的筆如一把鑿子，他們的小說是鑿出來的石刻：明快而雄勁。它們美的形態(tài)的共同特點是氣勢。這種美的形態(tài)是從宏偉的力量、崇高的精神中顯現(xiàn)出來的。它引起人們十分強烈的情感：或能促人奮發(fā)昂揚，或能迫人扼腕悲憤，或能令人仰天長嘯、慷慨悲歌，或能教人剛毅沉郁、壯懷激烈。在西方美學論述中，與美相并列的崇高和偉大，同我們表述的氣勢有相似之處：“靜觀偉大之時，我們所感到的或是畏懼，或是驚嘆，或是對自己的力量和人的尊嚴的自豪感，或是肅然拜倒于偉大之前，承認自己的渺小和脆弱。”[11]不同之處是，我們是將氣勢置于美的范疇之中。《三國演義》《水滸傳》的氣勢美，就在于它們顯現(xiàn)了人類精神面貌的氣勢，而小說作者所以表達了這種氣勢美，正是由于他們對生活中的氣勢美有獨到的領(lǐng)略能力，并能將它變形為小說的氣勢美。
可是，在這種氣勢磅礴、摧枯拉朽的英雄主義的力量的背后，卻又不似當時作者想象的那么單純。因為構(gòu)成這個時代的背景——即現(xiàn)實的深層結(jié)構(gòu)——并非如此浪漫。于是，隨著人們在經(jīng)濟、政治以及意識形態(tài)的其他領(lǐng)域的實踐向縱深發(fā)展，這種小說觀念就出現(xiàn)了極大的矛盾：小說觀念需要更新已經(jīng)提到日程上來了。
明代中后期，長篇白話小說又有了重大進展，其表現(xiàn)特征之一是小說觀念的加強，或者說是小說意識又出現(xiàn)了一次新的覺醒。小說的潛能被進一步發(fā)掘出來。這就是以《金瓶梅》為代表的世情小說的出現(xiàn)。《金瓶梅》的出現(xiàn)，在最深刻的意義上是對《三國演義》和《水滸傳》所體現(xiàn)的理想主義和浪漫洪流的反動。它的出現(xiàn)也就攔腰截斷了浪漫的精神傳統(tǒng)和英雄主義的風尚。然而，《金瓶梅》的作者卻又萌生了小說的新觀念，具體表現(xiàn)在：小說進一步開拓新的題材領(lǐng)域，趨于像生活本身那樣開闊和絢麗多姿，而且更加切近現(xiàn)實生活。小說再不是按類型化的配方演繹形象，而是在性格上豐富了多色素，打破了單一色彩，出現(xiàn)了多色調(diào)的人物形象。在藝術(shù)上也更加考究新穎，比較符合生活的本來面貌，從而更加貼近讀者的真情實感。更為重要的是他們以清醒的、冷峻的審美態(tài)度直面現(xiàn)實，在理性審視的背后，是無情的暴露和批判。
《金瓶梅》是一部人物輻輳、場景開闊、布局繁雜的巨幅寫真。腕底春秋，展示出明代社會的橫斷面和縱剖面。《金瓶梅》不像它以前的《三國演義》《水滸傳》那樣，以歷史人物、傳奇英雄為表現(xiàn)對象，而是以一個帶有濃厚的市井色彩，從而同傳統(tǒng)的官僚地主有別的惡霸豪紳西門慶一家的興衰榮枯的罪惡史為主軸，借宋之名寫明之實，直斥時事，真實地暴露了明代后期中上層社會的黑暗、腐朽和不可救藥。作者勇于把生活中的否定性人物作為主人公，直接把丑惡的事物細細剖析來給人看，展示出嚴肅而冷峻的真實。《金瓶梅》正是以這種敏銳的捕捉力及時地反映出明末現(xiàn)實生活中的新矛盾、新斗爭，從而體現(xiàn)出小說新觀念覺醒的征兆。
蘭陵笑笑生發(fā)展了傳統(tǒng)的小說學。他把現(xiàn)實的丑引進了小說世界，從而引發(fā)了小說觀念的又一次變革。
首先是小說藝術(shù)的空間，因“丑”的發(fā)現(xiàn)被大大拓寬了。晚出于笑笑生三百年的、偉大的法國雕塑家羅丹才自覺地悟到：
在藝術(shù)里人們必須克服某一點。人須有勇氣，丑的也須創(chuàng)造，因沒有這一勇氣，人們?nèi)匀煌Ａ粼趬Φ倪@一邊。只有少數(shù)越過墻，到另一邊去。[12]
羅丹破除了古希臘那條“不準表現(xiàn)丑”的清規(guī)戒律，所以他的藝術(shù)傾向才發(fā)生了質(zhì)變。而笑笑生也因推倒了那堵人為地壘在美與丑之間的墻壁，才大大開拓了自己的藝術(shù)視野。他從現(xiàn)實出發(fā)，開掘出現(xiàn)實中全部的丑，并通過對丑的無情暴露，讓丑自我呈現(xiàn)，自我否定，從而使人們在心理上獲得一種升華，一種對美的渴望和追求。于是一種新的美學原則隨之誕生。
笑笑生敏銳的審丑力是獨一無二的。如果說《三國演義》和《水滸傳》的藝術(shù)傾向已經(jīng)不是一元的、單向度的、唯美的，而是美丑并舉、善惡相對、哀樂共生的，那么《金瓶梅》的作者，則在小說觀上又有了一次巨大發(fā)現(xiàn)，即“丑”的主體意識越來越強。它清楚地表明，自己并非是美的一種陪襯，因而同樣可以獨立地吸引藝術(shù)的注意力。在《金瓶梅》的藝術(shù)世界里，沒有理想的閃光，沒有美的存在，更沒有一切美文學中的和諧和詩意。它讓人看到的是一個丑的世界，一個人欲橫流的世界，一個令人絕望的世界。它如此集中地描寫黑暗，在古今中外也是獨具風姿的。筆者認為小說中的人物多是雜色的。其實，照我的一位朋友來信說的，《金瓶梅》的主色調(diào)是黑色的，然而黑得美，黑得好，黑得深刻，在中國稱得上是獨一無二的“黑色小說”。總之，在《金瓶梅》中，我們沒有發(fā)現(xiàn)任何虛幻的理想美，更沒有通常小說中的美丑對照。因為作者沒有用假定的美來反襯現(xiàn)實的丑。這是一個嶄新的視點，也是小說創(chuàng)作在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上升騰到一個新的美學層次。因為所謂哲學思考的關(guān)鍵，就在于尋找一個獨特的視角去看人生、看世界、看藝術(shù)。這個視角越獨特，它的藝術(shù)就越富有屬于他個人的、別人難以重復的特質(zhì)。笑笑生發(fā)現(xiàn)了“這一個”世界，而又對這一世界做了一次獨一無二的巡禮和展現(xiàn)。
對于一個作家特有的對生活的體認、藝術(shù)感覺和藝術(shù)個性，丹納說過一段很有啟示性的話：
一個生而有才的人的感受力，至少是某一類的感受力，必然迅速而又細致……這個鮮明的為個人所獨有的感受不是靜止的，影響所及，全部思想和機能都受到震動……最初那個強烈的刺激使藝術(shù)家活躍的頭腦把事物重新思索過，改造過，或是明亮事物，擴大事物，或是把事物向一個方向歪曲。
笑笑生所創(chuàng)造的《金瓶梅》的藝術(shù)世界之所以經(jīng)常為人所誤解，就在于它違背了大多數(shù)人們一種不成文的審美心理定勢，違背了人們眼中看慣了的藝術(shù)世界，違背了常人的美學信念。而我們認為笑笑生之所以偉大，也正在于他沒有以通用的目光、通用的感覺去感知生活。
主觀的藝術(shù)感覺與客觀的對象世界的對話和交流的結(jié)果是：他所要描述的不是屬于常態(tài)的世界，他所塑造的是一群變了形也逸出了社會規(guī)范的人們。因此我們才說，笑笑生不是無力發(fā)現(xiàn)美，也不是他缺乏傳播美的膽識，而是他認為這個世界沒有美。所以他的美學信念才異于常人。他孤獨地、執(zhí)拗地不愿寫出人們已寫出了的那樣眾多的樂觀主義的詩。他不愧為小說界的一條耿直的漢子。他沒有流于唱贊歌的幫閑文人的行列。試想，彼時彼地，而且又是一個“生而有才的人”，只要寫出了樂觀主義的詩，就意味著他加入了現(xiàn)實中丑的行列，那么，《金瓶梅》就再也不屬于他所有，而說部也就會抹掉了這位“笑笑生”的光輝名字。正因他不愿趨于流俗，在《金瓶梅》的藝術(shù)世界里才體現(xiàn)出蘭陵笑笑生的創(chuàng)作個性和經(jīng)由他的藝術(shù)感覺放大和改變了的一個獨立王國。所以我們才認為，這種對金錢與肉欲的享受與追求畢竟帶有中國中世紀市民階層的特色。所以西門慶的性格正是對應著新舊交替時代提出的新命題所建構(gòu)的思想坐標。此時此地，他應運而生了。
進一步說，《金瓶梅》從來不是一部談情說愛的“愛情”小說，也不是它以后出現(xiàn)的“才子佳人”小說。如果說它是“穢書”，那就是因為笑笑生從未打算寫一部“干凈”的愛情小說，他可不是寫愛情故事的圣手！所以他也不可能像真正的愛情小說那樣。在性的描寫中，肉的展示有靈的支撐，也就不存在本能的表現(xiàn)必須在審美的光照下完成。所以它只能處于形而下，而不可能向形而上提升。因為他承擔的使命只是“宣判”西門慶等人的罪行，所以他才寫出了代表黑暗時代精神的占有狂的毀滅史。他要喚醒人們的是人性應該代替獸性，人畢竟是人。我想在笑笑生內(nèi)心深處翻騰的可能是這樣一個歷史哲學命題：在人性消失的時代，如何使人性復歸！于是《金瓶梅》破天荒地誕生在培育它成長的土壤之中。借用巴爾扎克的一句名言，他的“人物是他們的時代的五臟六腑中孕育出來的”。
小說觀念的變革
但是，小說觀念的變革，一般來說總是迂回的，有時甚至出現(xiàn)了巨大的反復和回流。因此，縱觀小說藝術(shù)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)它的軌跡是波浪式前進、螺旋式上升的形態(tài)。《金瓶梅》小說觀念的突破，沒有使小說徑情直遂地發(fā)展下去，事實卻是大批效顰之作蜂起，才子佳人模式化小說的出現(xiàn)，以及等而下之的“穢書”的猖獗；而正是《儒林外史》和《紅樓夢》的出現(xiàn)，才在作者的如椽巨筆之下，總結(jié)前輩的藝術(shù)經(jīng)驗和教訓以后，又把小說創(chuàng)作推到了一個新的階段，又一次使小說觀念有了進一步的覺醒。
有的研究者對小說文體演進的歷史曾做過輪廓式的描述，認為如果對小說發(fā)展的歷史進行整體直觀，我們就會發(fā)現(xiàn)，無論中國還是世界，小說發(fā)展都經(jīng)歷了三大階段：一、生活故事化的展示階段；二、人物性格化的展示階段；三、以人物內(nèi)心世界審美化為主要特征的多元的展示階段。作為一種輪廓式的概括，我對此沒有異議；然而，若作為一種理論框架，企望把一切小說納入進去，則使人難于茍同。“三階段”之間的關(guān)系是什么呢？三者能夠完全割裂對立起來嗎？且不說最早的平話、傳奇故事是不是也寫了人物的性格和命運，也不說“性格”和“命運”是不是需以“情節(jié)”為發(fā)展史，只就審美化的心理歷程而言，就可以發(fā)現(xiàn)，中國長篇白話小說發(fā)展到《儒林外史》《紅樓夢》時期，就已經(jīng)得到了較為充分的展示，不好說它們還停留在第二階段的小說形態(tài)上。
事實是，《儒林外史》《紅樓夢》已經(jīng)從對現(xiàn)實客觀世界的描述，逐漸轉(zhuǎn)入了對人物內(nèi)心世界的刻畫，而且這種刻畫具有了多元的色素。只是中國小說的內(nèi)心世界的審美化的展示，有其固有的民族特色而已。《儒林外史》和《紅樓夢》一樣，都是一經(jīng)出現(xiàn)就打破了傳統(tǒng)的思想和手法，從而把小說這種文類推進到一個嶄新的階段。
《儒林外史》像《紅樓夢》一樣，它已經(jīng)從功利的、政治文化的外顯層次，發(fā)展到宏觀的、民族文化的深隱的層次。從小說觀念的更新的角度看，吳敬梓注意到了因社會的演進和轉(zhuǎn)變而牽動的知識分子的心理、倫理、風習等多種生活層次的文化沖突，并以此透視出知識分子的心靈軌跡，傳導出時代變革的動律。吳敬梓的《儒林外史》，對形形色色知識分子的悲喜劇，實質(zhì)上是做了一次哲學巡禮。他的《儒林外史》的小說美學特色，不是粗獷的美、豪放的美，更不是英雄主義的交響詩。你看：他的小說從不寫激烈，但我們卻能覺察到一種激烈。這是蘊藏在知識分子心底的激烈，因而也傳遞給了能夠感受到它的讀者。因此，《儒林外史》的小說美學品格，有一種耐人咀嚼的深沉的意蘊，這表現(xiàn)為小說中有兩個相互交錯的聲部：科舉制度和八股制藝對于知識分子來說，無論貧富，無論其他生活和政治生涯如何，它總是正劇性的——這是第一聲部，作者把這一聲部處理成原位和弦；又將科舉以外的內(nèi)容，即周進、范進、馬二先生等人的悲歌，作為第二聲部，把它處理為轉(zhuǎn)位和弦，具有諷刺喜劇的旋律。轉(zhuǎn)位和弦在這里常有創(chuàng)作者的主觀色彩。作者在把握人物時，并不強調(diào)性格色彩的多變，而是深入地揭示更多層次的情感區(qū)域，研究那種處在非常性的、不合理的、不合邏輯的、甚至是變態(tài)的心理。人的情感在最深摯時常常呈現(xiàn)出上面諸種反常，人的感情發(fā)展或感情積累，也往往不是直線上升，而是表現(xiàn)為無規(guī)則的、彎彎曲曲的、甚至重又繞回的現(xiàn)象。吳敬梓對科舉制的批判，正是通過這種對人性的開拓、對人的內(nèi)在深層世界的開拓達到其目的的。
還應看到，在你讀《儒林外史》《紅樓夢》時，總有一種難以言傳的味道。我想，這是吳敬梓和曹雪芹對小說美學的另一種貢獻，即他們在寫實的嚴謹與寫意的空靈交織成的優(yōu)美文字里，隱匿著一種深厚的意蘊：一種并無實體，卻又無處不在、無時不有，貫注著人物性格和故事情節(jié)、挈領(lǐng)著整體的美學風格并形成其基本格調(diào)的意蘊。我以為那該是沉入藝術(shù)境界之中的哲學意識，是作者融人生的豐富經(jīng)驗、對社會的自覺責任感與對未來美好的期望于一爐，鍛煉而成的整體觀念，以及由此產(chǎn)生的審美態(tài)度。你看，他們能“貼著”自己的人物，逼真地刻畫出他們的性格心理，又始終與他們保持著根本的審美距離。細致的觀察與冷靜的描述以及含蓄的語氣，都體現(xiàn)著傳統(tǒng)美學中“靜觀”的審美態(tài)度。
對于藝術(shù)感情的表達，席勒說過這樣的話：一個新手就會把驚心動魄的雷電，一撒手，全部朝人們心里扔去，結(jié)果毫無所獲。而藝術(shù)家則不斷放出小型的霹靂，一步一步向目的走去，正好這樣完全穿透到別人的靈魂。只有逐步打進、層層加深，才能感動別人的靈魂。吳敬梓寫《儒林外史》和曹雪芹寫《紅樓夢》，正是采用這種不斷放出小霹靂、逐步打進、層層加深的藝術(shù)手法，通過形象的并列和延續(xù)，逐漸增加感情的力度和沖擊力。
你看，一幅幅平和的、不帶任何編織痕跡的畫面，給我們留下了一個個深刻印象：它恬淡，同時也有苦澀、艱辛、愚昧。一個個日常生活中最常見和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想象的生活軌跡中。這些元素的聚合體，對我們產(chǎn)生了強烈的甚至是主要的影響。它使我們笑、使我們憂、使我們思考、使我們久久不能平靜，這就是吳敬梓在《儒林外史》和曹雪芹在《紅樓夢》這兩部小說中為我們創(chuàng)造的意境。這里顯現(xiàn)出一個小說美學的規(guī)律——孤立的生活元素可能是毫無意義的，但是系列的元素所產(chǎn)生的聚合體被用來解釋生活，便產(chǎn)生了認識價值。《儒林外史》和《紅樓夢》正是通過這種生活元素的聚合過程，使我們認識了周進、范進，認識了牛布衣、匡超人，認識了杜少卿；認識了寶玉、黛玉、賈政、王熙鳳……認識了生活中注定要發(fā)生的那些事件，也認識了那些悲喜劇產(chǎn)生的原因。對于《儒林外史》和《紅樓夢》這樣近四十萬字和近百萬字的長篇小說，這樣的一部部沒有多少戲劇沖突的、近乎速寫和生活紀實的小說，就是全憑作者獨特的視角，借助于生活的內(nèi)蘊，而顯現(xiàn)出它的不朽魅力的。
從我國小說的經(jīng)典性作品《三國演義》和《水滸傳》發(fā)展到《儒林外史》和《紅樓夢》時期，我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)小說觀念的變動和更新。往日的激情逐漸變?yōu)槔潆h，浪漫的熱情變?yōu)楝F(xiàn)實的理性，形成了一股與以往全然不同的小說藝術(shù)的新潮流。當然，有不少作家繼續(xù)沿著塑造英雄、歌頌英雄主義的道路走下去，但是我們不難發(fā)現(xiàn)，他們所塑造的英雄人物，已經(jīng)沒有英雄時代那種質(zhì)樸、單純和童話般的天真。因為社會生活的多樣化和復雜性，已經(jīng)悄悄地滲入了藝術(shù)創(chuàng)作的心理之中。社會生活本身的那種實在性，使后期長篇小說的普通人物形象，一開始就具有了世俗化的心理、性格、人性被扭曲的痛苦以及要求獲得解脫的渴望。這里，小說的藝術(shù)哲學中的一個重要范疇——悲劇——的含義，也發(fā)生了具有實質(zhì)意義的改變：傳統(tǒng)中，只有那種英雄人物才有可能成為悲劇人物，而到后來，一切小人物都有可能成為真正的悲劇人物了。
小說藝術(shù)的發(fā)展歷史，也往往有驚人的相似之處。當代一位作家曾說：文學上的英雄主義發(fā)展到頂點的時候就需要一種補充。要求表現(xiàn)平凡，表現(xiàn)非常普通、非常不起眼的人……這就是說，當代小說有一個從英雄到普通人的文學觀念的轉(zhuǎn)變。而我國古代白話長篇小說也有一個從英雄到普通人的小說觀念的轉(zhuǎn)變。事實是在我國，小說經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，而在最后，即小說創(chuàng)作高峰期，出現(xiàn)了《儒林外史》和《紅樓夢》這種具有總體傾向的巨著。它們開始自覺地對人的心靈世界的探索，對人的靈魂奧秘的揭示，對人的意識和潛意識的表現(xiàn)，把小說的視野拓展到內(nèi)宇宙。當然這種對內(nèi)在世界的表現(xiàn)，基本上還是在故事情節(jié)發(fā)展過程中、在人物形象塑造中，加強心理描寫的。這當然不是像某些現(xiàn)代小說那樣，基本沒有完整的情節(jié)，對內(nèi)心世界的揭示突破了情節(jié)的框架。但是，內(nèi)心世界的探求、描寫和表現(xiàn)，不僅在內(nèi)容上給小說帶來了新的認識對象，給人物形象的塑造帶來了深層性的材料，而且對小說藝術(shù)形式本身，也發(fā)生了極大的影響。這就是我國古代小說從低級形態(tài)發(fā)展到高級形態(tài)的真實軌跡。而在這條明晰的軌跡上鮮明地刻印著笑笑生和他的《金瓶梅》的名字。他和他的書是同《三國演義》《水滸傳》《儒林外史》《紅樓夢》并駕齊驅(qū)的。
一個逆向的考察
小說類型新探
在中國古代小說研究領(lǐng)域科學地把握小說文體的審美特征這一問題，還沒有受到應有的重視。因此，中國古代小說類型的區(qū)分，長期處在模糊狀態(tài)。人們往往停留在語言載體的文言與白話之分，或滿足于題材層面上的所謂歷史演義、英雄傳奇、神魔小說和世情小說等界定。于是在中國古代小說研究中經(jīng)常出現(xiàn)一種“類型性錯誤”。所謂“類型性錯誤”，就是主體在研究觀念和方法上混淆了不同范疇的小說類型，從而在研究活動中使用了不屬于該范疇的標準。這種評價標準上的錯位就像用排球裁判規(guī)則裁決橄欖球比賽一樣，即所謂張冠李戴，此類現(xiàn)象屢屢發(fā)生。在價值取向上，諸多的著名小說中，《金瓶梅》的命運是最不幸的，它遭到不公正的評價，原因之一就是批評上的“類型性錯誤”所致。因此，以小說類型理論確立《金瓶梅》在小說文體演變史上的地位，從而進一步把握它的審美特征，即成為《金瓶梅》研究中亟待解決的問題。在前面，我們按照歷史時間的順序，對中國古代小說觀念的三次重大更新進行了考察，從而確立了我對《金瓶梅》在小說藝術(shù)發(fā)展史上的地位及其變革意義的認識，是為順向考察；這里我們則是試圖從與歷史時間順序相反的方向，對小說類型的演變進行考察，即從《金瓶梅》以后的小說發(fā)展形態(tài)來考察《金瓶梅》的小說類型的歸屬，從而確立我對《金瓶梅》在小說藝術(shù)發(fā)展史上的地位及其審美特征的理解，是為逆向考察。歷史學家丁偉志先生在1984年7月25日《光明日報》上發(fā)表了《論歷史研究中的逆向考察》一文，提出了逆向考察的歷史研究方法論，本文是受其啟示而提出了小說歷史研究的逆向考察的問題。
從故事小說歷史看，它來自市井階層，是順應亞文化群的小說類型。而至清代，隨著更多學者和知識分子的參與小說創(chuàng)作，小說的地位被重新確認，準文化群開始產(chǎn)生影響。它要求小說包含更深刻的內(nèi)容，具有更復雜的結(jié)構(gòu)，以與自己和時代水平相適應。在這種形勢下，故事小說發(fā)生變異，向性格小說、心理小說發(fā)展，而且負載了更深沉的社會內(nèi)容和作者個人的心理脈搏。
清代橫空出世的兩部杰作——《儒林外史》和《紅樓夢》都是一經(jīng)出現(xiàn)就打破了傳統(tǒng)的思想和手法，從而把長篇小說這種文體推進到一個嶄新的階段。前面我們已經(jīng)論及兩部小說的共同之處是：隨著封建社會逐漸走向解體和進入末世，小說的基本主題開始由功利的政治文化的外顯層次發(fā)展到宏觀的民族文化的深隱層次。兩位作家都或多或少地意識到，由于經(jīng)濟生活方式的轉(zhuǎn)變而牽動的社會心理、社會倫理、社會習俗等多種社會層次的文化沖突，并且自覺地把民俗風情引進作品，以此透視出人們的心靈軌跡，傳導出時代演變的動律。這就不僅增添了小說的美學色素，而且使作品反映出歷史變動的部分風貌。其次，兩部小說的美學特色都不是粗獷的美、豪放的美，更不是英雄主義的交響詩。他們的小說從不寫激烈，但我們卻能察覺到一種激烈，這是蘊藏在作者心底的激烈，因而也傳達給了能夠感受到它的讀者。第三，它們都有一種耐人咀嚼、難以言傳的味道，即他們在寫實的嚴謹與寫意的空靈交織成的優(yōu)美的文字中，隱匿著一種深厚的意蘊，一種并無實體卻又無處不在、無時不有、貫穿于人物性格和故事情節(jié)、挈領(lǐng)著整體的美學風格并形成其基本格調(diào)的意蘊。它們都逼真地刻畫出人物的性格心理，又始終與他們保持著根本的審美距離，細致的觀察與冷靜的描述以及含蓄的語氣，都體現(xiàn)著傳統(tǒng)美學中靜觀的審美態(tài)度。第四，兩部小說展示了一幅幅平和的、不帶任何編織痕跡的畫面，它恬淡，同時也有苦澀。一個個日常生活中最常見和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想象的生活軌跡中。這些元素的聚合體，對我們產(chǎn)生了強烈的共振效應。它使人們笑，使人們憂，也使人們思考，使人們久久不能平靜。這就是兩部小說給我們創(chuàng)造的相似的意境。
然而，兩位小說家和兩部小說作品有同更有異，這不僅是由于他們生活經(jīng)歷不同、文化素養(yǎng)不同，而且情感類型也有很大差異。吳敬梓更帶有思想家的氣質(zhì)，而曹雪芹更富有詩人的氣質(zhì)——何滿子先生在《吳敬梓是對時代和對他自己的戰(zhàn)勝者》一文中已提出過“曹雪芹更屬于藝術(shù)家的氣質(zhì)；而吳敬梓，相對說來，更帶有思想家的氣質(zhì)”。[13]因此，《儒林外史》可被稱為思想家的小說，而《紅樓夢》則可謂是詩人的小說。
思想家的小說
研究吳敬梓的人都會有一種感覺，他是一位最富有思想的作家。他那種極靈敏地感應時代的變化、傾聽生活最細微的聲息的才能，使他的小說中的藝術(shù)世界，像內(nèi)層深邃穩(wěn)定而水面時時旋轉(zhuǎn)的思想的大海。當然，這是由有形有色有光有聲的生活的活水匯聚成的大海。當他張開藝術(shù)概括的巨翅時，在巨大的時空跨度中擁抱歷史和時代時，我們聽到了他的小說中思想的瀑布訇然而落的聲音；而當他伸出藝術(shù)感覺的觸角，在細微的心靈波流中探尋生活的脈息時，我們也能聽到他的小說中思想的電火在金屬尖端畢剝的微響。這種深邃的思想以及他的小說厚度，曾使魯迅先生喟然而嘆：“偉大也要有人懂！”
吳敬梓的《儒林外史》傳奇色彩很少，思考是他作品的重要特色。我們初讀他的小說，常為他近乎淡泊的筆調(diào)所驚異：像世態(tài)炎涼冷暖、個人感情的重創(chuàng)、人格的屈辱、親人的生死離散，似都以極平靜的語氣道出；那巨大的悲痛，都在悠悠的文字間釋然。然而這意蘊的產(chǎn)生正是來源于吳敬梓的親自感知，即由家庭中落、窮困潦倒的生活所引發(fā)的深沉的人生況味的體驗和對人的精義的思索。
作者因久閱文壇，對文人心態(tài)自然非常熟稔，一旦發(fā)為諷刺，不但窮形盡相，往往還剔骨見髓，使有疾者霍然出汗。他觀察點的特色是：一個人物，一種沖突。周進、范進都是在八股制藝取士的舞臺上扮演著悲喜劇的角色，馬二先生是一個具有雙重性悲劇的人物，匡超人人性的異化則是“圣人”之徒戕害的結(jié)果。實際上吳敬梓是對形形色色的知識分子進行了一次哲學巡禮。
《儒林外史》在一定程度上可以看成特定歷史時期內(nèi)我們民族的精神現(xiàn)象史。作者始終在沉思一個巨大的哲學命題：即他要喚起民族的一種注意，要人們認識自己身上的愚昧性，因為當人們還處于這樣一種愚昧狀態(tài)時，我們是不能獲得民族的根本變化的。他想到的不僅僅是知識分子的命運，而是借助于他所熟悉的知識分子群體來考慮民族精神和民族性格的素質(zhì)。他以自己親身感知的科舉制度和舉業(yè)至上主義為軸心，開始以一種深刻的歷史哲學，去思考去觀察自己的先輩和同輩們的民族文化——心理結(jié)構(gòu)和政治生涯。所以吳敬梓在小說中提出的范進、周進、牛布衣、馬二先生、匡超人、杜少卿的命運，并非個別人的問題，而是他看到了歷史的凝滯。而正是借助于對科舉有著深刻的內(nèi)心體驗，所以他才極為容易地道破舉業(yè)至上主義和八股制藝的各種病態(tài)形式。作者所寫的社會俗相不僅是作為一種文化心理的思考，同時更多的是做了宏觀性的哲學思辨，是靈魂站立起來之后對還未站立起來的靈魂的調(diào)侃。由此我們也看到了吳敬梓的小說的一個癥結(jié)：思想大于性格。
黑格爾老人曾說：本質(zhì)的否定性即是反思。吳敬梓在小說中對舉業(yè)至上主義和八股制藝的批判如同剝筍一樣，剝一層就是一次否定，也就是一次理性認識的飛躍，從而也就是向本質(zhì)的一次深入。吳敬梓創(chuàng)作《儒林外史》的總體構(gòu)想就是對中國封建科舉制度和舉業(yè)至上主義的反思，因此該書的重要審美特色是它的反思性。而恰恰是這反思性使得《儒林外史》具有了“思想家的小說”的美學品格。
詩人的小說
如果說吳敬梓是一位特別富于思想的小說家的話，那么曹雪芹就是一位特別敏于直覺的小說家。從作家氣質(zhì)來看，吳敬梓是偏重于思考型的小說家，而曹雪芹確實是偏重于感覺型的小說家，甚至可以說曹雪芹作為小說家的主要魅力，非常清晰地表明他是憑借對活潑潑地流動的生活的驚人準確絕妙的藝術(shù)感覺進行寫作的。或者說，曹雪芹小說中的思想的精靈，是在他靈動的藝術(shù)感覺中、在生活的激流中，做急速炫目的旋轉(zhuǎn)的。《紅樓夢》中讓你看到的是幽光狂慧，看到天縱之神思，看到機鋒、頓悟、妙諦，感到如飛瀑、如電光般的情緒的速度，而且這情緒一旦迸發(fā)就有水銀瀉地、如丸走坂、駿馬駐坡之勢。可以這么說，出于一種天性和氣質(zhì)，從審美選擇開始，曹雪芹就自覺偏重于對美的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)，他愿意更含詩意地看待生活，這就開始形成了他自己的特色和優(yōu)勢。而就小說的主調(diào)來說，《紅樓夢》既是一支絢麗的燃燒著理想的青春浪漫曲，又是充滿悲涼慷慨之音的挽詩。《紅樓夢》寫得婉約含蓄，彌漫著一種多指向的詩意朦朧，這里面有那么多的困惑。那種既愛又恨的心理情感輻射，確實常使人陷入兩難的茫然迷霧，但小說同時又有那么一股潛流，對于美好的人性和生活方式的如泣如訴的憧憬，激蕩著要突破覆蓋著它的人生水平面。其中執(zhí)著于對美的人性和人情的追求，特別是對那些不含雜質(zhì)的少女的人性美感中所煥發(fā)著和升華了的詩意，正是作者要表達的詩化的美文學。從《詩經(jīng)》中的《黍離》之怨、屈騷中的澤畔悲吟，一直到《紅樓夢》中“遍被華林”的“悲涼之霧”，從此鑄成了中國文學的典型意緒。
理想使痛苦發(fā)光，痛苦卻催人成熟。從這種由于痛苦的摩擦而生長的蒼勁中，我們從《紅樓夢》中窺見了生活的變態(tài)和殘忍。曹雪芹能夠把特殊的生活際遇所給予的心靈投影，表現(xiàn)得相當獨特。當他被痛苦喚醒，超脫了個人的痛苦而向他人又伸出了同情之手，他已經(jīng)不是一般的憐憫，而是同情人生的普遍苦難，但又不止于一般的感慨，這一切都是屬于詩人的氣質(zhì)特征。正因為如此，我們把《紅樓夢》稱為詩小說或小說詩。
在具體的描繪上，正如許多紅學家研究所得，曹雪芹往往把環(huán)境的描寫緊緊地融合在人物性格的刻畫里，使人物的個性生命能顯示一種獨特的境界。環(huán)境不僅起著映照性格的作用，而且還具有強烈的感染力。作者善于把人物的個性特點、行動、心理活動和環(huán)境的色彩、聲音融合在一起，構(gòu)成一個個情景交融的、活動著的整體。而最突出的當然是環(huán)繞林黛玉的“境”與“物”的個性化的創(chuàng)造。可以說，中國古典小說的民族美學風格發(fā)展到《紅樓夢》，已經(jīng)呈現(xiàn)為鮮明的個性、內(nèi)在的意蘊與外部的環(huán)境，相互融合滲透為同一色調(diào)的藝術(shù)境界。總之，在這里是“情與意會，意與象通”，具有了“象外之象”和“味外之旨”，這是主客觀結(jié)合、虛實結(jié)合的一種詩化的藝術(shù)聯(lián)想和藝術(shù)境界。所以筆者認為，得以滋養(yǎng)曹雪芹的文化母體，是中國傳統(tǒng)豐富的古典文化。對他影響最深的不僅是美學的、哲學的，而且首先是詩的。《紅樓夢》是詩人的小說，這是當之無愧的。
《儒林外史》和《紅樓夢》是小說宇宙的兩顆最耀眼的星，倘若借用世界小說史中的現(xiàn)成概念闡釋這類小說的品格，那就不妨稱之為“作家小說”，而用中國當前小說家的品格來加以衡量，可以稱之為“學者型小說”。吳敬梓和曹雪芹都堪稱當時的精英階層，他們都具備著較高層次的文化修養(yǎng)和造詣精深的藝術(shù)素質(zhì)。他們思想敏銳，意志堅定，熱情充溢，進取不息，對人生有著超乎常人的藝術(shù)感受力和表現(xiàn)力。同時，作為普通人，他們又時常流露出諸如脫俗、孤傲、憂郁、敏感、疑慮等人格特征，有的甚至還具有難于被常人理解的種種怪癖。他們的命運，正是那個時代命運的縮影，他們的喜怒哀樂，也緊緊地維系于他們那個社會的感情神經(jīng)。因此，這種小說與前出各種小說最大的不同是他們的創(chuàng)作態(tài)度大多嚴肅，構(gòu)思縝密精心，章法有條不紊，語言字斟句酌，很少有嘩眾取寵的噱頭。他們不以敘述一個故事并做出道德裁判為滿足，甚至不十分考慮他的讀者，他們真正注重的是表現(xiàn)自我。大凡對題材的選擇往往在一定程度上取決于作者的生活經(jīng)歷和藝術(shù)旨趣，而《紅樓夢》與《儒林外史》恰恰都是作者經(jīng)歷了人生的困境和內(nèi)心的孤獨后的生命感嘆。他們不再注重對人生的社會意義和是非善惡的簡單評判，而是更加傾心于對人生的生命況味的執(zhí)著品嘗。他們在作品中傾心于展示的是他們的主人公和各色人等坎坷的人生道路行進中的種種甜酸苦辣的感受和體驗。我們研究者千萬不要忽視和小看了對這個視角和視位的重新把握和精彩的選擇的價值。從寫歷史、寫社會、寫人生、寫風俗到執(zhí)意品嘗人生的況味，這就在更寬廣、更深邃的意義上表現(xiàn)了人性和人的心靈。
用生命咀嚼出的人生況味，不再要求作者隨時隨地居高臨下地裁決生活，而是要求作者以一種真誠、一顆心靈去體察人們生活中的甜酸苦辣，去聆聽人們心靈中的悸動、戰(zhàn)栗和嘆息。這就需要作者有一種開放性的精神狀態(tài)，而不是一種封閉性的精神攻擊和防御狀態(tài)。后一種精神狀態(tài)就是《儒林外史》前出諸作的特點。在這些作品中，作者時不時地跳將出來對小說中的人物和事件表示一番愛憎分明或勸善懲惡的說教。同樣是反映人生的情感困惑和這種困惑給人生帶來的復合況味，《儒林外史》和《紅樓夢》都是懷著真誠的眼光和濕潤的情感，極寫人生無可回避的苦澀和炎涼冷暖的滋味，讓讀者品嘗了人生一種整體性的況味。值得重視的是，他們沒有像他們的前輩那樣在作品中開設(shè)“道德法庭”，義正詞嚴地對這些人與事進行道德審判，而是細致地體察并體現(xiàn)人們處于情感旋渦中的種種心態(tài)，從而超越了特定的道德意義，而具有生命意味。
從文藝史來觀照，體驗并體現(xiàn)人生況味，是藝術(shù)的魅力所在，也是藝術(shù)和人們進行對話最易溝通、最具有廣泛性的話題。讀者面對人生的乖戾與悖論，承受著由人及己的震動。這種心靈的戰(zhàn)栗和震動，無疑是藝術(shù)所追求的最佳效應。因為對于廣大讀者來說，他們之所以要窺視不屬于自己的生活流程和生命體驗，不只是出于要學習一種榜樣，而更重要的是通過與書中的世界里各種殊異的心靈相識，品嘗人生的諸種況味。盡管讀者不一定都會有吳敬梓、曹雪芹那樣獨特的境遇和小說人物的獨特或不獨特的際遇，但小說中的人物在人生歷程中所經(jīng)歷的痛苦的失敗、艱辛的世態(tài)、苦澀的追求都會激起人們一種況味相似的共鳴與共振。所以說，從小說發(fā)展史的角度來看，小說從寫歷史、寫人生到寫人生的況味，絕不意味著小說價值的失落，而是增強了它的價值的普泛性。一種擺脫了狹隘的功利性而具有人類性的小說，即使在今天仍有巨大的生命意義和魅力，這就是兩部小說迥異于它們以前的小說的地方。
后來的發(fā)展了的歷史，為充分認識前代歷史提供了鑰匙。現(xiàn)在我們的任務該是“從發(fā)展過程的完成的結(jié)果開始”逆方向地做溯源之考察了。
小說家的小說
正如魯迅所說，長篇小說是“時代精神所居的大宮闕”，是衡量一個國家藝術(shù)水平的標志，因此研究它的本體當是題中之義。
小說文體是小說家運用語言的某種統(tǒng)一的方式、習慣和風格，不是小說語言本身。因此對小說的文體的描述就不能僅僅是對小說語言的單向描述，而必須配合以小說家創(chuàng)作所涉及的影響文體形成的語言之外的諸種因素，如對時代、社會、流派、題材、主題、觀念等因素的研究。這些影響小說文體形成的語言以外的因素就是“文體義域”。[14]文體是特定的藝術(shù)把握生活的方式，按照黑格爾的觀念，人們藝術(shù)感知的方式，同時也是藝術(shù)傳達的方式，而藝術(shù)的內(nèi)容與藝術(shù)形式又將相互轉(zhuǎn)化。這里說的藝術(shù)內(nèi)容當然不僅限于生活事件，也包括主體精神、意識及人格。這種從美學—哲學高度對文體的把握——主體精神對象化的認識，是我們所說的文體的最深層次。文體的變化與發(fā)展與藝術(shù)的追求和自覺緊密相關(guān)。它是主體精神新的發(fā)展的標志，當然又是主體與新的對象交互作用、結(jié)合的產(chǎn)物。因此，小說文體的研究和批評便不可能是語言修辭的、技巧的、純形式的批評，必然要求包括主體與客體，即作品的生活內(nèi)容與作家的情感特征、語言及其意蘊兩個方面。但是，令人非常遺憾的是，我們的古代小說的研究與批評，往往忽視小說文體，特別是長篇小說文體的特征，而是往往用一般文學的批評方法或一般的小說的批評方法評價長篇小說。結(jié)果總有張冠李戴之嫌，令人難以認同。
對《金瓶梅》批評得最嚴厲、要求最苛刻的當屬夏志清先生。他在《中國古典小說導論》[15]一書第五章中評論到《金瓶梅》時，幾乎從思想到藝術(shù)都對《金瓶梅》給予了否定性的評價。在提到作者時，這位研究者懷疑：“以徐渭的怪杰之才是否可能寫出這樣一部修養(yǎng)如此低劣，思想如此平庸的書來？”從整體評價來看，他認為《金瓶梅》“是至今為止我們所討論的小說中最令人失望的一部”。從作為結(jié)構(gòu)藝術(shù)的長篇小說來看，他認為《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)是“如此凌亂”，至于具體的藝術(shù)描寫和藝術(shù)處理，《金瓶梅》也是最無章法可言的，比如“明顯的粗心大意”“喜歡使用嘲諷、夸張的沖動”“大抄特抄詞曲的嗜好”，其中“莫過于他那種以對情節(jié)劇式事件的匆匆敘述來代替對可信、具有戲劇性的情節(jié)的入微刻畫的‘浪漫’沖動”。凡此種種都可以使人看到夏志清先生的審美標準和藝術(shù)態(tài)度。對此筆者曾陸續(xù)寫過幾篇文章，就夏志清先生的觀點進行商榷，其中《說不盡的〈金瓶梅〉》[16]一文還就《金瓶梅》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)發(fā)表了我的一些不成熟的意見。然而現(xiàn)在看來這些商榷文章并未能把握夏文的要害。夏文的真正失誤，正像我在本文開始時所說的，是研究者在研究觀念和方法上混淆了不同范疇的小說類型，從而在研究活動中使用了不屬于該范疇的標準。具體地說，夏文完全忽視了中國古代小說的不同類型，結(jié)果錯誤地用一般批評小說的標準或用作家型學者型的小說去衡之以小說家的小說《金瓶梅》，這就必然導致《金瓶梅》批評上的錯位和重大失誤。
所謂小說家的小說，純屬我的“杜撰”。如果讀者看到了我在前一節(jié)的敘述，則會理解這里的小說家的小說是同屬于作家型或?qū)W者型的思想家小說與詩人小說比較而言的。這個稱謂的賦予，也是淵源有自。因為宋人說話四家中就有“小說”一家，就小說的內(nèi)在本質(zhì)而言，或從古代小說本色來觀照，作為小說家的小說《金瓶梅》確實同說話技藝中的小說家的創(chuàng)作精神一脈相通。盡管前者是長篇小說，而后者當時是專指短篇小說而言的。
為了更好地說明問題，我們有必要從歷史的和美學的角度來考察小說的文體特征及其演變規(guī)律。概而言之，在中國，小說的前身是故事和寓言，并且由此分別開創(chuàng)了兩種不同的小說觀念的發(fā)展道路：一種重客觀事件的描述，一種重主觀意識的外化。當小說重在客觀事件的描述時，它是發(fā)揚故事的傳統(tǒng)，小說成為再現(xiàn)社會生活的藝術(shù)化了的歷史；當小說重在主觀意識的外化時，它是發(fā)揚寓言的傳統(tǒng)，小說成為表現(xiàn)人們的情感和愿望的散文體的詩。小說就在詩與歷史之間徘徊，構(gòu)成螺旋上升的曲線。于是我們從探索小說文體發(fā)展歷史軌跡中，找到了古代寓言與志怪小說、傳奇小說的相通之處，又找到了故事與宋元話本小說的相通之處。
據(jù)南宋耐得翁《都城紀勝》和吳自牧《夢粱錄》載，當時說話四家中，小說家的藝術(shù)技巧最為成熟，而且說話的其他幾家“最畏小說人，蓋小說者，能以一朝一代故事，頃刻間提破”。據(jù)宋末元初人羅燁《醉翁談錄》中“舌耕敘引·小說開辟”條記載，當時說話人大多博覽群書，學識淵博，具有豐富的知識積累，所謂“幼習太平廣記，長攻歷代史書”，“《夷堅志》無有不覽，《琇瑩集》所載皆通”，“論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句，說古詩是李、杜、韓、柳篇章”，所謂“談論古今，如水之流”[17]。可以說，前代的文學藝術(shù)財富在藝術(shù)上哺育了整整一代說話人的藝術(shù)創(chuàng)造力。
比較而言，文人作家創(chuàng)作的文學作品不是以謀生為目的，而是為了抒寫性情，因此無須或不甚考慮他的讀者的要求；可是，說話人在完全職業(yè)化以后，他們以賣藝為生，他們創(chuàng)造的小說不僅是精神產(chǎn)品，而且直接具有商品的性質(zhì)。他們首先考慮的是他們生產(chǎn)對象的消費者，他們必須善于招徠買主，即吸引他們的聽眾。這樣，他們不僅要使故事首尾畢具、脈絡(luò)清晰，而且還要一波三折、娓娓動聽，以便引人入勝。總之，他們必須有為大眾解悶、消遣、娛樂的功能。而說話人力求平易通暢，使“老嫗能解”，“膾炙于田夫野老之口”，或如《馮玉梅團圓》中所談，“話需通俗方傳遠”。這就是將作品社會功能的實現(xiàn)，十分明智地放在尊重讀者審美欣賞的心態(tài)上。
小說家的小說也許應該稱為市民小說。在中國小說藝術(shù)發(fā)展史上，嚴格意義上的通俗小說，正是因為市民階層的勃興才逐漸形成。現(xiàn)代意義上理解的市民階層已經(jīng)遠遠超越了古代的含義，它泛指一切具有閑暇文化背景的城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民。因此，市民小說便與人們的閑暇生活有一定關(guān)系，它首先滿足的便是人們在閑暇中的消費需要。閑暇文化造成市民小說的消遣與娛樂功能，在藝術(shù)上與純文學正好相反。如果純文學要求真正的閱讀（思考）在整個閱讀過程結(jié)束之后，那么市民小說則要求在閱讀過程之中，過程結(jié)束，閱讀也就結(jié)束。這就要求它具備“手不釋卷”的閱讀效果。相對來說，市民文化不要求純粹抽象的精神活動，他們更為關(guān)心自己身邊的“生活瑣事”，因此家庭背景的小說便風行一時，閑暇生活常常需要一種感官刺激，以此達到平衡神經(jīng)官能的作用，因此市民小說常常會有暴力和性的內(nèi)容。正由于此，市民小說常常在無意中迎合讀者消遣需要，庸俗的、粗糙的東西摻雜其間是普遍現(xiàn)象。
如果進一步從小說本體來考察和自審，小說家的小說或市民小說的敘事結(jié)構(gòu)往往是程式化的，當然，它不是同一程式。比如三段論式在它的結(jié)構(gòu)體系中就是極為突出的特征。通常在起始部，明確時間、地點，表明主人公的善惡本質(zhì)，交代沖突雙方矛盾的起因；發(fā)展部，把人物矛盾沖突的態(tài)勢加以強化，情節(jié)推進到“九曲十八彎”的懸崖上；結(jié)束部，歷盡艱險，善才戰(zhàn)勝惡，或是惡摧殘了善，主人公被圓滿、完整地送到幸福或悲慘的彼岸。
再有，小說家的小說一般在他們講述的故事中，都具有培養(yǎng)聽眾道德感的功能。這種道德感不管是在“歷史演義”里探幽思古，還是在“英雄傳奇”中憧憬理想，在“勘案豪俠”中消磨時光，都有不同的寄寓。然而這寄寓又往往是“概念化”的，懲惡揚善是說書人或小說家涵括了道德感的主題。所謂“只憑三寸舌，褒貶是非”，所謂“語必關(guān)風始動人”，都是致力于宣揚、贊頌真善美，反對、鄙視假惡丑。所以許多小說家的小說往往均以惡人作惡開頭，善人懲惡獲勝告終。依據(jù)這個倫理道德尺度，它必然有自己的愛憎和宣揚什么反對什么的依附。這種道德準則，這樣方式的教化規(guī)勸，一向是市民和一般百姓輕而易舉地認識社會、認識人生，接受善良人性、寬宏大量、疾惡如仇、忠貞不渝、富有犧牲精神和注重靈魂美等信念的一座橋梁。
小說家小說的這一切特色都在《三國演義》《水滸傳》《西游記》《封神演義》等直接和話本有承襲關(guān)系的作品中打上了深深的烙印。而作為個人獨創(chuàng)的小說，《金瓶梅》也毫無例外地刻印著小說家小說的標記。究其原因，就在于從宋元話本小說發(fā)展而來的小說整體格局，已積漸而成了一種審美定勢和審美習慣。因此上述諸作如從小說本體意義上來考察，都是小說家的小說。在某種意義上講，整個明代，從小說演進軌跡和體現(xiàn)的特色來看，它還是一個小說家小說的時代。只是到了清代，由于吳敬梓和曹雪芹這樣的文化巨人和小說大家的出現(xiàn)，小說家的小說才開始發(fā)生了裂變，成為精英文化的一部分，當然還并沒有改變小說在根本特點上是通俗文化的性質(zhì)。
明乎此，那么《金瓶梅》的小說品格及其類型歸屬庶幾可以得到較為理想的解釋。
夏志清先生在評論《金瓶梅》時所列舉的使他失望的地方，我認為與其說是它的缺點，不如說是它的特點，要而言之，所謂“明顯的粗心大意”，“喜歡使用嘲諷、夸張的沖動”，“大抄特抄詞曲的嗜好”是該書的缺點，但也恰恰是這些缺點標志著《金瓶梅》作為小說家小說的特點。我們已經(jīng)提到，由于文化性格不同，思想家的小說與詩人的小說在創(chuàng)作態(tài)度上比較嚴肅，構(gòu)思比較精心、縝密，注意全書章法的有條不紊，而在語言上往往千錘百煉，對讀者大多也無嘩眾取寵之意。然而《金瓶梅》則表現(xiàn)了很大的隨意性。如夏文所舉對潘金蓮的陰毛敘述部分和詩贊的矛盾，雖意義不大，但確實可見《金瓶梅》在創(chuàng)作上的隨意性。至于小說中第五十五回寫西門慶送給蔡京的生日禮物也確實有夸大其詞之處，如與《紅樓夢》寫烏進孝交租等相關(guān)情節(jié)相比，其隨意性是極明顯的。這種隨意性在話本和《水滸傳》等書中可以說比比皆是，絕非《金瓶梅》所獨有。
至于喜歡使用嘲諷、夸張等也恰恰是通俗小說的普遍特點。前文已經(jīng)指出，這是因為閑暇文化造成了市民小說的消遣與娛樂功能，所以它在藝術(shù)上與作家型小說正好相反，它必須滿足人們在閑暇中的消費需要。由此而產(chǎn)生的是小說家的小說大多帶有強烈的俳諧色彩，我認為這是更加重要的特色。中國傳統(tǒng)詩學中講究和提倡“詩莊”，而俳諧主要體現(xiàn)在戲曲小說中。金人元好問在《論詩三十首》中說，“曲學虛荒小說欺，俳諧怒罵豈詩宜”，就是這個意思。元好問輕視小說戲曲是明顯的，但這兩句詩卻說明了中國古代的戲曲小說較之詩歌具有更多的俳諧色彩。俳諧，意思與幽默、滑稽相近。《史記索隱》引隋代姚察的話：“滑稽，猶俳諧也。”王驥德《曲律》說：“俳諧之曲，東方滑稽之流也。”而劉勰《文心雕龍》“諧隱”篇中在解釋“諧”字時說：“諧之言皆也，辭淺會俗，皆悅笑也。”這就說明俳諧的重要特點之一是具有逗人笑樂的喜劇性效果。說書和小說家的小說都必須富有娛樂功能才能獲得自身生命力和虜人神色的魅力。因此，滑稽的、可笑的、調(diào)侃的、揶揄的、諷刺的都是須臾不可或缺的。筆者近讀《桃花庵鼓詞》，其中寫妙姑與張才偷情做愛，都為糊涂的老道姑所親見，而插科打諢之處甚多。如果鼓詞中沒有這個“傻帽”穿插其間反而顯得枯燥，有了她卻極易出“效果”，具有文學“黏人”的力量。但以“情理”衡之，則又極易挑剔出諸多不合理之處。進一步說，俳諧色彩確為小說家小說本色派的標志。被夏文著重批評的，在李瓶兒病危時，趙太醫(yī)的出現(xiàn)，那一段自報家門的極不嚴肅的文字，如在《紅樓夢》中秦可卿之死和黛玉之死中是絕對不會見到的。我不認為學者型的小說就沒有喜劇性的、滑稽的、可笑的乃至插科打諢的筆墨，相反，我認為通俗小說中這類筆墨都是不可避免的，然而這些筆墨的使用大多為性格塑造服務。《紅樓夢》中寫薛蟠，那些喜劇性的筆墨是何等傳神，然而小說家小說的筆墨則帶有俳諧色彩，為了插科打諢竟和人物性格及規(guī)定情景相游移了。這種娛人和自娛的特色在眾多的小說家的小說中反復出現(xiàn)。因為歸根結(jié)底，在他們看來，小說本來就是為了消遣的。
作家或?qū)W者型的小說的基本藝術(shù)精神是反對模仿，反對“千部一腔，千人一面”，他們的小說往往是對前人的發(fā)展，并創(chuàng)造性地給藝術(shù)增添新的面貌。而小說家的小說往往有兩重性，它們既重創(chuàng)造性，同時又樂意跟著前人規(guī)定下來的模式走。雖然傳統(tǒng)的經(jīng)典的敘事構(gòu)型，如完整、鎖閉的線性情節(jié)鏈，流暢的敘事語言，個性鮮明的人物，爐火純青的對話，是中國古代著名小說的共同特色；但小說家的小說似更愿意沿襲、照搬一些讀者們熟悉的敘事方式、熟知的詩詞曲、熟悉的小故事以及熟透了的表達語言的路數(shù)。這可能就包括夏志清先生所說的他們有一種“大抄特抄詩詞的嗜好”。其實，這種“嗜好”絕非自《金瓶梅》始。在話本小說中，在眾多的小說家的小說中，甚至一些著名小說中，都很容易找到例證。比如《碾玉觀音》開篇入話就是大抄特抄了好幾首詩詞，其中包括王荊公的詩，而這些詩詞本來和正文故事不一定有什么聯(lián)系，說話人卻總想辦法把它們連接起來。《西山一窟鬼》開頭引了沈文述的一首詞加以分析之后，接著便說，“沈文述是一個士人，自家今日也說一士人……”《張古老種瓜娶文女》開頭引了幾首詠雪的詞，最后說，“且說上個官人，因雪中走了匹白馬，變成一件蹊蹺神仙的事……”前后的關(guān)聯(lián)只在“士人”和“雪”兩個詞上，這都可以證明《醉翁談錄》所說，說話人都是“白得詞，念得詩”的。作為說話人引以為自豪的就是他們的“吐談萬卷曲和詩”。這種略嫌淺薄的炫耀，不僅是一個優(yōu)秀說書人喜歡賣弄學識，同時確也有為聽眾讀者開闊眼界、提供知識的意思。至于這種炫耀和賣弄有時離開書情，當然也就成了不可避免的毛病。
另外還有一種情況，即不少詩詞曲往往在不同小說里反復出現(xiàn)，這更應看作小說家常用的熟套（就如同說話人的套話一樣），如《西山一窟鬼》和《陳巡檢梅嶺失妻記》都有一首詠風詩：“無形無影透人懷，二月桃花被綽開；就地撮將黃葉去，入山推出白云來。”這首詠風詩在《錢塘夢》和《洛陽三怪記》里也都引用了，只是個別字句有所不同而已。又比如《西湖三塔記》開頭有一大篇描寫西湖的詞語，在《錢塘夢》和《水滸傳》第一百一十五回都有大體相同的文字。至于寫男女做愛，一般都是這四句話：“二八佳人體似酥，腰間仗劍斬凡夫。雖然不見人頭落，暗里催人骨髓枯。”說書人或小說家這種順手拈來或由固定套數(shù)加以規(guī)范的特點是非常明顯的。
從以上的各類情況（即隨意性、俳諧色彩和熟套）可以看出，《金瓶梅》雖然已經(jīng)過渡到個人獨創(chuàng)的階段，但它仍未完全擺脫話本小說以及前出諸作的格局。被夏志清先生重點批評的各點，恰恰說明《金瓶梅》帶有通俗小說中小說家小說的固有特色。
由此可見，小說家的小說《金瓶梅》，作為一種敘事文體，實際上充分體現(xiàn)出藝術(shù)產(chǎn)品標準化的規(guī)范，它還沒有完全躍進到更高層次的小說類型中去，這雖然是它的局限，然而這并沒有掩蓋住它的異彩。
夏文失之于苛刻的批評主要是忽視了中國古代小說文體的特點和規(guī)律，以及昧于小說類型的明顯區(qū)別。我常想，假若夏文換一個角度，不過分強求小說的嚴肅的藝術(shù)品性，而把它當作一部通俗讀物，一種“娛樂片”，那就會對《金瓶梅》做另一種解釋和評價。所以，對中國古代小說絕不能固守一種小說觀念進行批評。事實上，在中國古代小說研究者中間，常常有人被一種意識形態(tài)上的幻覺自我蒙蔽，認為一本小說就一定應該是這樣而不能是那樣。竊以為，小說本身就不是一種絕對的文體，它在各方面各范疇始終都是處在一個變動的過程。在這個過程中，如果我們固守一種觀念，固守一些舊的衡量標準，那么就很容易在思維上造成錯位。必須看到國內(nèi)外中國古代小說研究者太習慣用一把標尺來衡量古代小說，太缺乏健全的真正的類型意識。因此，在這里引發(fā)我們思考的是如何全面公允地評價中國古代小說的標準問題。事實是，我們通常衡量古代小說文體的標準是一種脫離小說本體、小說文體特征的標準。受這種標準的錯誤驅(qū)使，小說家小說自從成為藝術(shù)便陷入了藝術(shù)與消費的二律背反的怪圈中，如果沒有勇氣承認這一點，我們對于像《金瓶梅》這樣的小說是不可能有較為公允的評價的，也難以達到讀者與批評者的真正認同。
通過以上的分析和比較，我認為從小說文體角度，大致可以劃分小說家的小說與非小說家的小說的幾個基本的界限，從而確立《金瓶梅》的小說類型特點。
第一，小說家的小說比較注意人物的奇特、故事的曲折，而且涉及社會生活的各個角落，鋪陳著流行于民間的各種習俗、風情，關(guān)注現(xiàn)實生活中重大的社會矛盾和歷史內(nèi)容，但又較少探索人物的命運和心理歷程，引起人回味和思索的深刻意蘊少；而非小說家的小說（即作家型小說）雖也有深淺不同，但大多立足于觀照社會矛盾同人物命運歷程和心理演變的關(guān)聯(lián)，都著力于探索人生的意蘊和人心的奧秘，作者個性化藝術(shù)特征極強，理性思辨意味較濃。
第二，小說家的小說商品屬性較強，而知識精英的小說則以抒寫性靈為主，反思性亦強。前者更加注意小說文法學、讀者心理學、市場學，其對應的智力水準也淺顯低俗一些，它對智能要求不高使它具有吸收更多層面的讀者的普泛性、融匯雅俗共賞的可能性。而作家型小說絕大部分不是出于謀生的需要，在他們，抒寫性情才是第一位的。他們很少或不甚考慮讀者的需要，他們的小說頭緒紛繁，容許較多暗示，容許刪略生活過程和移植事件的先后，以待讀者自己用想象去捕捉、去推演、去清理頭緒。
第三，小說家的小說在人物安排上也有一套格式：人物性格一次完成，貫穿始終。這些人物身上往往集中著十分明確的善與惡，人物外形分明，絕少模糊或是互相滲透。這是一種二元對立的價值系統(tǒng)，在這里，真假、美丑、善惡不僅涇渭分明，而且相互對立，相互分裂，相互沖突。所以，善惡分明、人物性格相對單一清晰，是小說家小說類型引誘聽眾、讀者移情認同的保證。《金瓶梅》大體體現(xiàn)了這一類型小說的特點。而人物性格的復雜、多面、變化、發(fā)展則是作家型小說的追求目標。《紅樓夢》和《儒林外史》就刻畫了不少既招人恨又招人愛、招人憐的完整的人，而不是只招人恨或只招人愛的人。在這些小說中經(jīng)常有一些集虎氣與猴氣于一身的、談不上是好人還是壞人、不知該讓人愛還是遭人恨的“這一個”。忽視了這一點勢必造成對不同類型小說的認同困難和認同混亂。
第四，在小說家的小說中，人物中的安排既是這樣的格式，那么在這種黑白澄明、人妖可辨的“神話”王國里，正義永遠要戰(zhàn)勝邪惡，光明永遠要驅(qū)散黑暗，英雄永遠要所向披靡，信女永遠要如花似玉，奸臣終將送上絞架，惡霸必將被置于死地。它的因果邏輯是，因為是惡人，所以必然要作惡，又終要遭惡報；因為是好人，所以必將要行善，又終要得善報。而作家型小說很少在作品中概念化地開設(shè)“道德法庭”，很少簡單地義正詞嚴地對人對事進行道德審判，而是善于細致地體察并體現(xiàn)人們處于特定情感旋渦中的種種心態(tài)，從而超越了特定的道德意義，而具有生命意味。
總之，一切成功的小說幾乎都注入了作家的靈魂。小說家小說絕不是粗制濫造、聳動視聽、獵奇炫異、向壁胡編、質(zhì)量低劣的同義語；也并非原始低級、脂粉逗樂、專找噱頭、格調(diào)廉價的代名詞。在作家型學者型小說與小說家型的小說中間并沒有一道不可逾越的鴻溝，也絕對不存在誰“雅”誰“俗”的界限，小說《金瓶梅》已成為小說寶庫中的珍品，而一些賣弄學問的掉書袋者的小說，如《野叟曝言》《鏡花緣》很難進入一流作品行列，等而下之的一些小說也完全可能掉入連俗文學也不如的被貶斥的浪谷聲中。類似的例子在國外也屢見不鮮，像薄伽丘的那一百個“俗到家”了的故事集《十日談》，像大仲馬的《基督山伯爵》不也在小說家的小說領(lǐng)域里矗立起和其他文藝杰作同樣光彩耀眼的豐碑嗎？
還應當著重指出，從話本小說到《金瓶梅》的演變，說明小說家的小說是一種應變能力極強的小說，它的形態(tài)可以多姿多彩，它的內(nèi)涵可以常變常新，它的發(fā)展更不易為理論所固化。對小說家的小說研究，對《金瓶梅》的研究將是一個長期的生動的廣泛的課題。
鏡子和風俗畫
當下，我們的青少年大多很熟悉中國古典小說中有“四大名著”，即《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《紅樓夢》，但卻較少知道明代的“四大奇書”，至于對“四大奇書”中的《金瓶梅》大多更是只聽其名，而不一定了解它的內(nèi)容和價值。我想這也和歷代統(tǒng)治者實行文化專制主義、把它列入“誨淫”之類而加以禁毀有關(guān)，而其中的性描寫又常為人們所詬病，青少年不宜過早閱讀，這可能都是這部書難以走入更廣大的讀者群中間去的原因吧！
其實，《金瓶梅》一經(jīng)誕生就引起了當時文學界的關(guān)注，而且是“熱議”的焦點。沈德符在他的《萬歷野獲編》中一連串地用了“奇快”“驚喜”“駭怪”等驚人之語，在嘖嘖之聲中已經(jīng)給《金瓶梅》定了性：這是一部奇書。到了清順治刊本的《續(xù)金瓶梅》卷首，有西湖釣叟的序言，明確地提出：“今天下小說如林，獨推三大奇書，曰《水滸》《西游》《金瓶梅》。”這時李漁為他評點的《三國演義》作序，他把馮夢龍請出來，讓這位通俗小說巨擘作證，李漁說：“嘗聞吳郡馮子猶賞稱宇內(nèi)四大奇書，曰：《三國》《水滸》《西游》及《金瓶梅》四種，余亦喜其賞稱為近是。”《金瓶梅》此時已名正言順地獲得了“奇書”的美譽。到了張竹坡評點《金瓶梅》，索性把這部略晚出的小說竟凌駕于它的前輩之上，公開稱之為“第一奇書”。此后出版的滿文本《金瓶梅》序中也堅持了這種說法：“如《三國演義》《水滸》《西游記》《金瓶梅》四種，固小說中之四大奇也，而《金瓶梅》余以為尤奇焉。”滿文本序中的話，也不是夸大其詞，后來魯迅先生就在他的《中國小說史略》中說：“同時說部，無以上之。”
把《金瓶梅》推向“奇書”的第一位，無疑有評論者的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和審美趣味在起作用。但是從宋元以來圖書的商品化是不是也是一個原因呢？當時的“商業(yè)精英”們的可愛之處就在于他們也發(fā)現(xiàn)了《金瓶梅》有絕對的賣點，于是他們完全可能借助文人們的交口稱奇而大加炒作，因為他們都明白，這種炒作是可以換錢的。
也許，這就是通俗小說的一種進步？！
如果你承認了《金瓶梅》是一部奇書，而且又是和“水滸”“三國”和“西游”并列。那么，它奇在何處？顯然，它的“奇”絕非傳奇之“奇”了。《金瓶梅》不像它以前的“三國”“水滸”“西游”那樣以歷史人物、傳奇英雄和神魔為表現(xiàn)對象，而是一部以家庭日常生活為題材的小說。其實，在《金瓶梅》以前宋元話本小說中已經(jīng)有以家庭生活為描寫中心的內(nèi)容了。所以《金瓶梅》之所以被稱為“奇”書，乃是奇特、“另類”、不同凡響等意思，真正給《金瓶梅》這部奇書做學術(shù)性的科學定位的，還是魯迅。魯迅在《中國小說史略》第十九篇中把它列入“明之人情小說”，推崇它是“世情書”之最，魯迅明確地說：
不甚言靈怪，又緣描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之“世情書”也。
好了，通常所說的“奇書”是重在出奇，而“世情書”則重在寫實，我們讀者時而稱《金瓶梅》是“世情書”，時而又把它看作“奇書”，似乎這是一個小小的悖論，其實，奇書和世情書是個加法，現(xiàn)在為學界所認同的就是如下的稱謂“世情奇書”。
有趣的是，《金瓶梅》這部世情奇書的故事又是從英雄傳奇《水滸傳》中西門慶與潘金蓮私通的情節(jié)滋生出來的。“金學”家中就有人曾提出，從《金瓶梅》的成就和創(chuàng)作水平來看，蘭陵笑笑生完全具備獨立構(gòu)思這樣一部小說的能力。可是，作者為什么偏偏要從《水滸傳》借鑒這則情節(jié)呢？
北京大學劉勇強教授在他的力作《中國古代小說史敘論》中對此有一段很有學術(shù)見地的意見：
潘金蓮、西門慶的故事提供了既為讀者熟悉，涉及的社會背景又廣泛的情節(jié)基礎(chǔ)，這是《金瓶梅》的作者取材于此的重要原因。因為讀者熟悉，順勢發(fā)揮即可贏得社會大眾的認可，這對小說從世代累積型向文人獨創(chuàng)的過渡非常重要；因為涉及的社會背景廣泛，又便于作者的加工、改造。[18]
我是很同意劉勇強教授的意見的。蘭陵笑笑生把武松殺嫂的一段情節(jié)作為引子，而書中實際的豐富的精彩的內(nèi)容并不和《水滸傳》相干，這可以從《金瓶梅》敘述的故事看得非常清晰：
小說開頭寫西門慶、潘金蓮皆未被武松殺死，潘金蓮小經(jīng)曲折就嫁給西門慶為妾，由此轉(zhuǎn)入小說的主體部分。故事情節(jié)大致是講：
山東省清河縣破落戶財主西門慶原是個開生藥鋪的，他不讀書，只是“終日閑游浪蕩”，又在縣前管些公事，交通官吏，因此，滿縣人都懼他三分。而一些幫閑如應伯爵、花子虛、常時節(jié)、謝希大等人，趨炎附勢、推波助瀾，并結(jié)為十兄弟。一日，西門慶在街上偶遇金蓮，很快即勾搭成奸，并合伙鴆殺了潘金蓮的丈夫武大郎。武松出差回來，要為兄長報仇，卻誤殺了李外傳，被發(fā)配孟州。幾經(jīng)周折，西門慶將潘金蓮納為妾，稱“五娘”。接著又奸騙了十兄弟之一花子虛的妻子李瓶兒，將花子虛活活氣死。西門慶順水推舟又娶了李瓶兒，人稱“六娘”。與此同時，西門慶的親家被抄家，女婿陳經(jīng)濟帶來了許多箱籠，再加上李瓶兒所帶來的大宗家財，數(shù)筆橫財，使西門慶迅速發(fā)跡。于是他賄賂當朝太師蔡京，竟被提拔為山東提刑所理刑副千戶。后又借蔡京生日，他親自帶了二十擔厚禮入京拜壽，做了蔡京的干兒子，就此升為正千戶提刑官。前后腳，李瓶兒又生了兒子。生子加官，西門家族真是百事亨通，氣焰萬丈。而西門慶更是放開手腳，貪贓枉法，霸占他人妻女，無惡不作。而在自己的家中，妻妾爭寵，矛盾層出不窮。金蓮因嫉生恨，設(shè)計驚嚇了官哥，終使一個小生命在爭風吃醋中做了犧牲品，而李瓶兒也抑郁而死。潘金蓮則加倍獻媚，致使西門慶過量服用春藥，最終縱欲暴亡，樹倒猢猻散，眾妾風云流散，李嬌兒、孫雪娥、孟玉樓等逃的逃，嫁的嫁，而潘金蓮與春梅又與西門慶的女婿陳經(jīng)濟通奸，后被吳月娘發(fā)現(xiàn)，于是被“斥賣”。潘金蓮在王婆家待嫁時，被遇赦回來的武松殺死。春梅被賣給周守備為妾，十分得寵，生子以后又冊封為夫人，仍與陳經(jīng)濟、周義等人淫亂，陳經(jīng)濟后來也被人殺死。此時天下大亂，金兵南下，吳月娘帶著遺腹子孝哥欲奔濟南，路上遇到普靜和尚，經(jīng)其點破迷津，知孝哥乃是西門慶托生，吳月娘終于讓其出家，法名明悟，以贖前愆而乞得超生。總之，整部小說可以說就是西門家族和西門慶的發(fā)跡史、罪惡史和敗亡史。
笑笑生寫出了一部罪惡史，一部家庭的毀滅史。然而，他又不是在寫歷史，而是寫人生，他又不是寫人生的悲喜，而是寫人性被扭曲后的蒼涼。笑笑生是在體味人性的蒼涼。人，無論是誰，都是在轟轟烈烈以后，復歸蒼涼。
墮落史、罪惡史和毀滅史
《金瓶梅》乃是借《水滸傳》武松殺嫂的故事作為引子展開情節(jié)的，這使人們已感到了這部小說是不是寫的真是宋代的故事？小說第三十回，有一段概括宋徽宗朝政黑暗腐敗的話：
看官聽說，那時宋徽宗天下失政，奸臣當?shù)溃嬝８摺睢⑼⒉趟膫€奸黨，在朝中賣官鬻爵，賄賂公行，懸秤升官，指方補價。夤緣鉆刺者，驟升美任；賢能廉直者，經(jīng)歲不除。以致風俗頹敗，贓官污吏，遍滿天下，役煩賦重。民窮盜起，天下騷然。
關(guān)于《金瓶梅》這段社會背景的說明，很容易使人以為這部小說就是反映宋朝時期的故事了。其實作者采用的是“借古諷今”的常用手法。魯迅先生在《中國小說史略》中談及《金瓶梅》的題旨時已說得很明白，它是借宋朝發(fā)生的故事來暴露、反映明代的現(xiàn)實生活，具有鮮明的明代尤其是明中葉以后的時代特征。對此我曾經(jīng)在《小說新觀念的萌生》一節(jié)中這樣概括《金瓶梅》的現(xiàn)實性的：
《金瓶梅》是一部人物輻輳、場景開闊、布局繁雜的巨幅寫真。腕底春秋，展示出明代社會的橫斷面和縱剖面。《金瓶梅》不像它以前的《三國演義》《水滸傳》那樣以歷史人物、傳奇英雄為表現(xiàn)對象，而是以一個帶有濃厚的市井色彩，從而同傳統(tǒng)的官僚地主有別的惡霸豪紳西門慶一家的興衰榮枯的罪惡史為主軸，借宋之名寫明之實，直斥時事，真實地暴露了明代后期中上層社會的黑暗、腐朽和它的不可救藥。作者勇于把生活中的否定性人物作為主人公，直接把丑惡的事物細細剖析來給人看，展示出嚴肅而冷峻的真實。《金瓶梅》正是以這種敏銳的捕捉力及時地反映出明末現(xiàn)實生活中的新矛盾、新斗爭，從而體現(xiàn)出小說新觀念覺醒的征兆。
當然這是一個總的概括，如果我們想從《金瓶梅》這面鏡子透視作者生活的時代和創(chuàng)作構(gòu)思的成因，就不能不對明代中晚期的社會、思想、文化、文人心態(tài)有所了解。
《金瓶梅》產(chǎn)生于明代嘉靖、隆慶、萬歷年間，而小說集中反映的社會生活則是正德以后到萬歷中期，特別是嘉靖年間的社會現(xiàn)實狀態(tài)。這一時期，也正是明王朝急遽地走向衰落、世風澆漓的時期。社會矛盾的激化，統(tǒng)治集團的腐敗無能，特別是武宗的荒淫、世宗的昏聵、神宗的怠荒，使朝政完全陷入了不可收拾的局面。《金瓶梅》真實而深刻地反映了這個時代的方方面面。
前面我曾引用小說第三十回一段富有概括性的話：“那時……天下失政，奸臣當?shù)溃嬝备摺睢⑼⒉趟膫€奸黨把持朝政，狼狽為奸，賣官鬻爵，殘害忠良，魚肉人民，欺壓良善，無惡不作。僅僅一個當朝宰相蔡京就像一根無形的黑線，把出現(xiàn)在《金瓶梅》中那些從中央到地方的大大小小的貪官污吏全部串聯(lián)起來。現(xiàn)在我們來看小說的具體敘述：蔡京因為其生日時西門慶送來大量禮物，便隨即拿了朝廷欽賜的幾張空名誥身札付，安排西門慶在山東提刑所做個理刑副千戶，使西門慶一下子從一介鄉(xiāng)民躋身于“官”列。后來蔡京又認西門慶為干兒子，并提升他為掌刑正千戶。這是一出典型的官商勾結(jié)、權(quán)錢交易的丑劇。這還不說，西門慶的伙計吳典恩、奴仆來保也為此沾了光，竟被分別安置為清河縣驛丞和郡王府校尉，真是妙不可言。
把小說描繪的情節(jié)拉回來和當時嘉靖朝一經(jīng)對照就非常有趣了。據(jù)《明史》記載：在嚴嵩專權(quán)二十一年期間，“儼然以丞相自居……百官請命奔走，直房如市……凡文武升擢，不論可否，但衡金之多寡而畀之”。這就使我們在讀《金瓶梅》時深切地感到蘭陵笑笑生對他生活的時代的腐敗是如此深刻地了解和準確地把握，不同的只是作者是用形象、用情節(jié)、用文學語言，生動鮮明地將其表現(xiàn)出來罷了。
明代政治的黑暗和腐敗還突出地表現(xiàn)在宦官的專權(quán)。成祖在其奪權(quán)時曾得到內(nèi)監(jiān)為內(nèi)應；英宗時的王振、曹吉祥等，憲宗時的汪直，武宗時的劉瑾，神宗時的馮保，直到熹宗時的魏忠賢，都是有明一代臭名昭著的竊權(quán)誤國的太監(jiān)。可以說宦官專權(quán)乃是明代黑暗腐朽政治的一大特色。
《金瓶梅》中關(guān)于宦官的氣焰沖天和他們的丑行、陰毒、貪婪就有很細致的描寫，小說中第三十一回、六十四回、六十五回和七十回都有不同程度的敘述。比如清河就有一個專管皇莊的薛太監(jiān)，他和專管磚廠的劉太監(jiān)狼狽為奸，與西門慶互相勾結(jié)，在當?shù)芈晞蒽雍眨鐣r座次都在地方軍政長官之上。用周守備的話說：“二位老太監(jiān)齒德俱尊。常言三歲內(nèi)宦，居于王公之上，這個自然首位，何消泛講。”小說還寫了一個叫黃太尉的欽差大臣，在他路經(jīng)山東時，可稱之為八面威風，以山東的巡按、巡撫為首的一省高官全都圍著他“顛倒奉行”。至于太監(jiān)出身的童太尉，不僅自己被“加封王爵”而且“子孫皆服蟒腰玉”，真是“何所不至”。小說在寫到內(nèi)府匠作何太監(jiān)，因內(nèi)工完畢，被皇上恩典，將侄男何永壽升授金吾衛(wèi)左所副千戶，分在山東提刑所與西門慶成為同僚。由此可以看出明代這架封建的國家機器，從上到下，唯有權(quán)勢、人情、金錢成了它運轉(zhuǎn)的潤滑劑。比如山東巡按宋喬年，因任職期間常受西門慶的接濟，差滿時舉劾地方官員，要西門慶推薦人，西門慶乘機立即推舉了送過他二百兩銀子的荊都監(jiān)和自己的妻兄吳鏜。而宋巡按立即上本竟稱荊都監(jiān)“才猶練達，冠武科而稱儒將”，說西門慶這位大舅子是“一方之保障”，“國家之屏藩”！人們看了這樣的文字，大致可以清楚明代的吏制已經(jīng)腐敗到什么地步了。
通常說，晚明已經(jīng)出現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟萌芽。處于這一時代的剝削者，除了依靠商業(yè)投機和放高利貸而大發(fā)橫財以外，也會千方百計地剝削農(nóng)民。這時傳統(tǒng)的實物地租減少了，貨幣地租卻在逐漸發(fā)展。《金瓶梅》雖然沒有正面地描寫這個時代的農(nóng)村和農(nóng)民生活，但它在描繪豐富的市民生活時卻也涉及這個方面的問題。比如小說第三十回寫到西門慶家墳地隔壁趙寡婦家，莊子連地要賣，價錢三百兩銀子，但西門慶只給她二百五十兩銀子，就強買了；到了第三十五回又說到?jīng)]落貴族向皇親家“向五被人告爭土地，告在屯田兵備道打官司”一事。這些雖然在小說中只是一筆帶過，但還是把權(quán)豪勢要“逼取民田”勾畫了一幅清晰的面影。這里我們要著重談的倒是明代這一特殊歷史時期下，為什么政治的腐朽現(xiàn)象竟推演成為一種文化思潮。
《金瓶梅》所著重寫的是明世宗嘉靖以降的社會現(xiàn)實。而這一時期的重要性恰恰是明代文化思潮變易和轉(zhuǎn)捩的前奏。明世宗在位長達四十五年，這個沉迷于方術(shù)的皇帝，在四十五年的統(tǒng)治中有三十年是在齋醮中度過的。齋醮的目的就是為了求長生不老。當時的佞臣朱隆禧、盛端明、顧可學等紛紛以進“藥”而獲得世宗的寵幸。其實所謂的“藥”也就是俗稱的房中秘方。它與其說可以使使用者求得“長生”，不如說只是專供“秘戲”，以滿足皇帝的荒淫的欲望。可怕的是，房中術(shù)居然成了權(quán)力交換的一種公開的手段。其中最有名的是一個小庶僚譚綸因為向內(nèi)閣首揆張居正獻了房中秘方，竟然擢升為兵部大員，就連抗倭名將戚繼光也從各地搜羅秘方獻給張居正，以求其歡心。
而更可怕的是，在這種氛圍中的士大夫文人對于縱欲主義的認同。當下，研究晚明文化思想的學者就深刻地看到，縱欲主義是如何成了明代文人精神異化的最好的溫床了。這些文人就是在這樣的欲望的狂歡中竟然感到了墮落的快意！
《金瓶梅》固然不是專寫士大夫文人的縱欲主義，而是寫市民階層及其世俗的享樂生活，然而正如魯迅所說，“當時，實亦時尚”。于是有的學者就發(fā)現(xiàn)《金瓶梅》實在是明代文人的“寫心”之作。事實證明，《金瓶梅》橫空出世，士大夫文人爭相求索《金瓶梅》，以求一睹為快。這是一個太值得研究的社會文化現(xiàn)象了。豐富的物質(zhì)和精神的頹廢竟然如此交纏在一起。一方面人們追求物質(zhì)生活，而且中上層有了財富，但物質(zhì)生活和消費社會卻沒有使人們的精神升華。相反，精神財富、精神底蘊、精神土壤卻處于一個日漸貧瘠化的狀態(tài)。
《金瓶梅》通過對西門慶瘋狂的性生活的描寫，真實地反映了這個墮落時代的不可救藥。我很難同意一種意見，即認為蘭陵笑笑生對于縱欲主義采取了“欣賞”態(tài)度，作者在小說中津津樂道，“仿佛要讀者和他一起欣賞”！這些露骨的性描寫，確實有粗鄙和庸俗的表現(xiàn)形態(tài)，但是如果我們不是孤立地、“零星”地看，《金瓶梅》何嘗沒揭示出這樣一種人性弱點的事實呢？即：縱欲主義，畢竟是短暫的，欲望的滿足，并不能帶來生命的滿足，反而要以生命的毀滅作為代價。于是有的研究者明快地說：《金瓶梅》是一部警世之作。陜西師大文學院王志武先生在《光明日報》上撰文即論述了《金瓶梅》在寫法上的先揚后抑，先寫性自由的快感，后寫性自由的后果。快感到了極致，后果才會震撼人心，貪欲必自斃。理解了這一點也就不會埋怨作者對性關(guān)系的細膩描寫了。王先生的意見還是很有說服力的。
《金瓶梅》是一部百科全書式的作品，而它對古老的社會做了一次最深刻的描寫，就像在歷史的新時代將要到來之前，給舊時代做了一個總的判決一樣。他詛咒了那些黑暗腐朽的事物，在他的心底必定有一個美的夢想。
為此，我們可以明確地說：《金瓶梅》不能算時代的奇聞，而是時代的縮影。
市民社會的工筆長卷
蘭陵笑笑生是我國小說史上最杰出的小說家之一，是中國市民階層最重要的表現(xiàn)者和批判者。他所創(chuàng)造的“金瓶梅世界”，經(jīng)由對自己的獨特對象——市民社會的生動描繪，展現(xiàn)了一個幾乎包羅市民階層生活各個重要方面的藝術(shù)天地，顯示出他對這一階層的百科全書式的知識，從而使諸如經(jīng)濟的、政治的、宗教的、社會的、歷史的、心理的、生理的、婚姻的、民俗的、藝術(shù)的知識等等，都在“金瓶梅世界”中得到鮮明的顯現(xiàn)，可以把它稱為這個時代的一面鏡子。應當承認，在中國小說史上，特別是明代說部中，笑笑生提供的百科全書式的知識的豐富性和生動性，幾乎在當時文壇上還找不到另一位作家與之匹敵。
在中國，作為一種文類的小說藝術(shù)，如果和歐洲文學史上的小說相比，則是早產(chǎn)兒。在歐洲文學史上，14世紀的薄伽丘的《十日談》是劃時代之作，開始了小說的新紀元；而同樣作為市民文藝式樣的“宋元話本”，則早于《十日談》兩個半世紀。事實是，自從平凡而富有生氣的市民進入小說界，小說王國的版圖便從根本上改觀了，恰如哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸，使世界地圖必須重新繪制一樣。作為市民文藝的宋元話本在中國小說史上承前啟后，獨樹一幟，自成一個新階段。
歷史進入明代，我國小說已蔚為大觀。《三國演義》《水滸傳》標志著一種時代風尚，其剛性的雄風給人以力的感召。明代中后期，小說又有了新的發(fā)展，神魔小說《西游記》俏比幽托，揶揄百態(tài)，折射出當時社會上的種種弊端和丑惡現(xiàn)實。世情小說《金瓶梅》則為我們展現(xiàn)了一幅色彩斑斕的市民社會的風俗畫。
在社會中，人是活動的中心，而描寫了人，也就是描寫了社會。世情小說最大的特點就是寫常人俗事，而《金瓶梅》并不是以帝王將相、達官貴人作為自己創(chuàng)作的主要對象，在作者的筆下，他的全部興趣、他最熟悉的人物和創(chuàng)作對象恰恰是市民社會的凡夫俗子。我們不妨把前人對這部小說所寫人物進行的簡評做一點梳理，讓大家看看《金瓶梅》是如何展現(xiàn)這幅市井風俗畫的：
1.《金瓶梅》東吳弄珠客序，說：
借西門慶以描畫世之大凈，應伯爵以描畫世之小丑，諸淫婦以描畫世之丑婆凈婆。
2.《新刻繡像批評金瓶梅》評點者指出小說一號主人公西門慶乃是“市井暴發(fā)戶”。提到西門慶的舉止行為和語言談吐都不脫“本來市井面目”。（參見第十六回評、五十五回評）
3．夏曾佑在《小說原理》中指出：《金瓶梅》乃是一部“立意”寫小人的作品。
4．曼殊在《小說叢話》中說《金瓶梅》是一部“描寫下等婦人社會之書”。
5．狄平子在《小說叢話》中說：《金瓶梅》由于寫了“當時小人女子之慘狀，人心思想之程度”才獲得“真正一社會小說”。
……
我的授業(yè)恩師朱一玄先生編著的《金瓶梅資料匯編》中的《金瓶梅詞話人物表》的統(tǒng)計，可能更有說服力地證明《金瓶梅》建構(gòu)的乃是一個前無古人的市民王國。朱一玄先生指出：“《金瓶梅詞話》中人物的數(shù)目，尚無人做過精確的統(tǒng)計，本人物表列男553人，女247人，共800人。”這真是一個龐大的數(shù)字。如果我們進一步根據(jù)朱師的指引，可以了解到“西門慶一家人物關(guān)系”“西門慶奴仆”“西門慶商業(yè)伙計”“城鄉(xiāng)居民”，包括醫(yī)生、裁縫、接生婆、媒婆、優(yōu)伶娼妓、和尚、尼姑、道士等。是他們構(gòu)成了小說的主體，而上至皇帝下至文武官吏往往是穿插性、過渡性和背景性的人物，他們?nèi)粵]有成為小說的主體部分。關(guān)于這些，讀者不妨翻閱一下朱一玄先生的《金瓶梅資料匯編》，他將引領(lǐng)我們更順利地進入這個市民王國。
是的，從《金瓶梅》的描寫對象來看，不僅僅在于寫了哪一階層的人，而且還要看它寫了哪些事。
我們說《金瓶梅》堪稱中國中世紀封建社會的百科全書，就在于這部小說的作者極其關(guān)注世風民俗。在這一百回的大書中，在刻畫自然環(huán)境與社會環(huán)境時，小說家們常常懷著濃厚的興趣揮筆潑墨描寫出一幅幅絢爛多彩的風俗畫面，使之成為刻畫人物、表現(xiàn)題旨的文化背景。人世間眾多的民風世俗，舉凡禮節(jié)習俗、宗教習俗、生活習慣、山野習俗、江湖習俗、市場習俗、匪盜習俗、城市習俗、鄉(xiāng)間習俗、娛樂場所習俗、行會習俗、口語習俗、文藝習俗，乃至軍事習俗、格斗習俗等等，幾乎都可以從這部小說中找到，它為我們積淀著生動形象、豐富多彩的風情習俗大觀。
我們在這里不妨舉一些零星例證，感受一些當時市民社會的風習。
在第十五回中，寫正月十五元宵節(jié)，李瓶兒邀請吳月娘等人去她樓上看燈市，街上幾十架燈架，掛著千奇百異的燈。此外，正月十五還有“走百病”的民俗。小說第四十四回也寫吳大妗子說吳月娘從她們那里晚夕回家走百病。二十四回還捎帶寫出陳經(jīng)濟走百病，和金蓮等眾婦人調(diào)笑了一路。
第十三回寫了重陽節(jié)，花子虛請西門慶賞菊，“傳花擊鼓，歡樂飲酒”，這當然和孟浩然“待到重陽日，還來就菊花”不同。西門慶和花子虛等人只是附庸風雅而已。這件事和薛太監(jiān)請西門慶“看春”一樣，都是表面裝風雅。花子虛的可悲也正在這里，他只知道游樂娼家，哪里知道西門慶早已瞄上他的妻子。所以《金瓶梅》寫節(jié)日，也正是用以映襯出人物的面貌，有時是對人物的調(diào)侃，有時則是對人物的揭露和抨擊。
從小說的描寫中還可以看到山西潞州，浙江杭州、湖州以及四川等地，由于紡織業(yè)發(fā)達，這些地區(qū)顯得十分富足。其中像浙綢、湖綢、湖錦、杭州縐紗及絹、松江闊機尖素白綾、蘇絹等，均系當時的名產(chǎn)品，故必冠以地名。《金瓶梅》中西門慶為行賄，借蔡太師生辰派來旺專程到杭州織造置辦壽禮，由此就可以想見一斑了。
《金瓶梅》以山東清河、臨清一帶作為故事背景，小說第九十二回寫道：
這臨清閘上，是個熱鬧繁華大碼頭去處，商賈往來，船只聚會之所，車輛輻輳之地，有三十二條花柳巷，七十二座管弦樓。
小說家言不免夸張，但絕非毫無根據(jù)。人們知道，臨清位于大運河畔，是北方重要的水陸碼頭。周圍各縣的商人都在這里轉(zhuǎn)站，遠方商人更是在這里長期駐足。小說就寫了陳經(jīng)濟在這里開過大酒店，樓上樓下，有百十間閣兒，每日少說也能賣上三五十兩銀子。劉二的酒店也有百十間房子，兼營妓館，“處處舞裙歌妓，層層急管繁弦，說不盡肴如山積、酒若流波”，每天接待過往商人，花天酒地。其繁華奢靡的景象可以依稀想見。
令人觸目驚心的還有《金瓶梅》為我們展示的妓女世界，據(jù)研究者的統(tǒng)計，在小說中有姓名居處可稽的妓女便有三十九人之多。《金瓶梅》研究專家陶慕寧教授在他的《金瓶梅中的青樓與妓女》一書中翔實地解剖了這個妓女世界，他指出：《金瓶梅》中涉及的妓女不外三種類型。第一種為麗春院系統(tǒng)的上等青樓，她們身著錦繡，口饜肥甘，享受貴族化生活。第二種類型為下等妓院，她們比不得麗春院中名妓的待價而沽，她們是妓女世界中的底層人物。第三種類型就是私窠子了，這種暗娼的大量出現(xiàn)，正是當時社會衰朽的一個小小的旁證。
陶慕寧教授還生動地指出：
一幕幕笙歌縱飲的侈靡場景，一縷縷目挑心招的冶蕩風情，一個個流波送盼的色中“尤物”，一樁樁謀財陷人的陰謀交易，繪成了一幅明代社會后期青樓生活的長篇畫卷。
通過以上的簡單介紹，再聯(lián)系“金瓶梅世界”，我們可以看到，也許這里未必能夠得到多少可以考證的歷史事實，但是《金瓶梅》所展示的五光十色的社會圖景和豐富多樣的人物形象卻有助于我們認識當時社會生活的某些本質(zhì)方面，具有一般歷史著作和經(jīng)濟著作不能代替的作用，特別是具有被許多歷史學家所忘記寫的民族文化的風俗史的作用。
總之，蘭陵笑笑生不是一個普通藝匠，而是一位心底有生活的獨具只眼的大小說家。他真的沒有把他的小說僅僅視為雨窗寂寞、長夜無聊的消閑解悶之作。他的小說是出于市民的思想意識和市民的視角。從這個方面來說，他展示的市民社會的風俗畫正是市民階層日益強大并在小說領(lǐng)域?qū)で蟊憩F(xiàn)的反映。