第二章｜舞臺藝術與舞臺匠術

19××年×月×日

今天我們聚在一起，聽取托爾佐夫對我們的實習演出提出的意見，阿爾卡基·尼古拉耶維奇說：

“在藝術中首先要學會發現和理解那些美好的東西，所以我們先來談一談演出中那些可圈可點的片段。這樣的片段只有兩處：一處是馬洛列特科娃一邊從樓梯上滾下來，一邊絕望地呼喊‘救命啊！’；第二處就是納茲瓦諾夫在臺上喊‘啊，伊阿古，血！血！’的片段。在這兩處，無論是你們演員，還是我們這些觀眾都完全沉浸在舞臺上發生的一切當中，我們凝神屏氣，共同感受那令人驚駭的片刻。

“這幾處從整部戲中節選出的成功片段就可以稱作感受的藝術，我們劇院推行的正是這種藝術，在我們戲劇學校也正開展對它的研究工作。”

“那什么是感受的藝術？”我好奇地問。

“其實你已經在自己的經驗中認識到它了。你能否說說，你是如何感受真正的創作狀態的？”

“我不知道，也記不得了。”我被托爾佐夫的夸獎搞得有些飄飄然。“我只知道，那是些非常難忘的瞬間，我只想那樣去演，也時刻準備獻身那樣的藝術……”

我趕緊停頓了一下，不然眼淚就流下來了。

“怎么？！難道你不記得為了尋找某種可怕的感覺你內心所感到的不安嗎？你不記得，你的雙手、眼睛還有你的整個身心都準備猛撲向什么地方，緊緊抓住什么東西嗎？你不記得你緊咬嘴唇眼淚就要奪眶而出的感覺嗎？”阿爾卡基·尼古拉耶維奇不停地追問。

“哦，現在，當您跟我說起這些，我好像慢慢回憶起了這些感受。”我坦白地說。

“沒有我難道你不能理解這一點嗎？”

“不，不能。”

“那就是說，是你的下意識行為？”

“我不知道，也許吧。不過這樣好還是不好呢？”

“如果下意識帶你沿著一條正確的道路前行，那非常好；可如果它錯了，那就糟了。但在這次實習演出中，它沒有給你下套兒，你在幾個非常成功的段落里展現給我們的東西很是精彩，比我們所期待的還要完美。”

“真的嗎？”我問了一句，幸福得有些喘不上氣。

“是這樣的！當一個演員全身心沉浸于劇情，這是再好不過了。那時除去意志，他不會感覺到自己的感受，也不會想他在做什么，他會以角色的生命來生活，一切都自然而然地流露，下意識地流露。但很遺憾，這樣的創作我們并不總是能夠駕馭。”

“您要知道，這樣我們就陷入了困境：創作理應充滿靈感，但這只有下意識才做得到，而我們，看到了嗎，卻無法掌控它。對不起，出路在哪里呢？”戈沃爾科夫困惑又不無諷刺地說。

“幸運的是，有出路！”阿爾卡基·尼古拉耶維奇打斷他說道。“它不在意識對潛意識的直接作用中，而是在間接作用中。這是因為，人類的心靈中有一些方面是服從于意識和意志的，它們能夠影響我們下意識的心理過程。

“的確，這需要相當復雜的創作工作，這種工作僅有少部分是由意識掌控和直接作用的，而其他相當大的部分是處于下意識的范疇，是不由自主完成的，只有最有經驗、最睿智聰慧、最深邃之極、能創造奇跡的藝術家——我們的天性才能完成，即使是最高超的演技也無法駕馭。它才是權威！對于感受的藝術來說，這種觀點和對待演員天性的態度是非常典型的。”托爾佐夫激動地說。

“可如果天性鬧別扭怎么辦？”有人問道。

“應該學會激發天性，并正確引導它。實用心理學上對此有一些特殊的方法，這也是我們將要學習的。其目的就是以有意識的、間接的方法將下意識喚醒并引導到創作中來。難怪‘演員自然天性通過有意識的心理而完成的下意識創作’原則是感受藝術的主要理論之一（即從意識到無意識，從隨意到不由自主）。讓我們把潛意識中的一切都交給天性這個魔術師吧，而我們自己則去關注我們所力所能及的，即有意識的創作方法以及有意識的心理手段。這些方法和手段會教會我們，潛意識何時會進入創作，要學會不要去打攪它。”

“真奇怪啊，潛意識竟然需要意識的幫助！”我驚訝地說。

“我覺得這很正常。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說。“電、風、水和其他自然力量都需要知識豐富、聰明能干的工程師來令他們服從于人類，我們下意識中的創造力如果沒有意識這個工程師同樣無法完成創作。只有當演員理解并感覺到無論是在舞臺上，還是在周圍全部的條件下他的內在和外在生命全都在自然迸發，在無限地接近本真，并合乎人類本性的一切法則，潛意識中那些深奧的秘密才會一點點顯露出來，當然，其中的很多感覺并不是我們總能理解的。它們會在短暫或者持續不長的時間里控制著我們，并聽從內心的那個聲音，將我們引向它指引的地方。由于我們對這一掌控之力并不了解，也不知如何研究它，因此用我們演員的話來說，就簡單地稱其為‘天性’。

“但只要我們破壞了我們有機的生命整體，停止舞臺上忠實的創作——那么微妙的下意識立時便會由于受到外力的驚擾而重新躲進幽深奧秘之所。為了不讓這一切發生，我們首先要忠實地創作。

“因此，為了刺激演員的下意識、激發靈感，演員內心的現實主義，甚至是自然主義都是必需的。”

“就是說，在藝術中需要不間斷的潛意識創作嗎？”我得出這樣一個結論。

“一直依靠潛意識和靈感來創作是不可能的。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇指出。“這樣的天才根本不存在。所以藝術引導我們做的僅僅是為那種真正的、下意識的創作準備好土壤。”

“怎么做呢？”

“首先應該有意識、忠實地去創作，這樣才會為下意識的蘇醒和靈感的誕生創造最肥沃的土壤。”

“為什么？”我不解地問道。

“因為意識和忠實會產生真實，而真實會喚起信任。如果天性確信人身上發生的一切，它自己就會啟動工作機制，下意識也會隨之進入工作狀態，靈感便產生了。”

“怎樣才是‘忠實’地演繹角色？”我追問道。

“它的意思是說：當演員站在舞臺上，他應該感受自己處于角色的生命之中，與他完全相同，像角色那樣正確地、符合因果邏輯地去思考、去欲求、去渴望、去行動。一個演員只有做到這一點，他才能接近角色，逐漸與角色感同身受。

“用我們的話說，這就叫做：感受角色。這個過程和定義這個過程的詞在我們的藝術中具有最重要的意義。

“感受能夠幫助演員達成舞臺藝術最主要的目的，即塑造角色‘精神的生命’，并在舞臺上通過藝術的形式將其傳達出來。

“大家看到了吧，我們的任務并不僅僅是表現角色的外在生命，更重要的是，讓自己的個人情感去適應角色的生活，將自己內心全部的有機因素奉獻給他，在舞臺上塑造他的內心和全劇人物的內心。

“永遠要記住，在創作的每一個時刻，在舞臺上的每一瞬間都要本著藝術這一最主要、最基本的目的，這就是我們為什么首先考慮的是角色的內心，即角色心理的原因所在。角色的心理是依靠感受的內在過程完成的，這一過程是演員創作中最主要的和首先要關注的部分。應該感受角色，即體驗與之相同的情感，而且每一次重演時也都要如此。

“我們這個流派最優秀的代表，托馬佐·薩利維尼老兄曾說過：‘每一位偉大的演員不僅應該感受，而且能夠真實感受到他所塑造的角色的一切。’

“‘我甚至發現，偉大的演員在琢磨自己角色的時候，不僅應該一次、兩次地體驗到這種激動，而且在每一次演繹角色的過程中，無論是第一次或者第一千次地都不同程度地體驗到它……’阿爾卡基·尼古拉耶維奇讀著伊凡·普拉東諾維奇遞給他的托馬佐·薩利維尼的一篇文章《托馬佐·薩利維尼答科克連》。“我們劇院也是這樣理解演員的表演藝術的。”

19××年×月×日

在與帕沙·舒斯托夫長久爭辯的影響下，我一有合適的機會便對阿爾卡基·尼古拉耶維奇說：

“我不明白，如果一個人不會‘體驗’，不會‘感受’，又怎能教會他正確地去體驗和感受呢！”

“那你認為，可以教會自己或別人對角色及其本質感興趣嗎？”阿爾卡基·尼古拉耶維奇問我。

“算是可以吧，雖然這很難。”我回答道。

“是否可以在角色中確定有趣并且重要的目標，尋找正確的方法，激發內心真正的渴望，完成相應的動作呢？”

“可以。”我再一次表示同意。

“那就試著去做吧，但一定要真誠、認真地去做，并將這項工作有始有終地完成，同時還要保持冷靜、漠然的態度。你一定做不到。你一定會激動起來并開始感覺自己是劇中人，但感受的卻是自己的、和角色相似的情感。按照這種方式去研究整個角色之后，那時你在舞臺上的每一個瞬間都將激發相應的感受。一系列連續不斷的瞬間將角色的感受串連成一條線，塑造出角色的‘人類的精神生活’。正是演員在舞臺上的這種有意識的狀態和內心真實的氛圍才最好地激發了情感，它們也是短期的或者持續地激發潛意識的工作以及促使靈感迸發的最有益的土壤。

“上面所說的內容讓我明白了，我們的藝術研究可轉化為對于心理技術體驗的掌握。這種體驗幫助我們完成創作的主要目的——塑造角色的‘人類精神生活’。”舒斯托夫試著得出結論。

“我們藝術創作的目的不僅僅在于塑造角色的‘人類的精神生活’，還在于以藝術的形式外現出來。”托爾佐夫糾正了舒斯托夫的話。“因此演員不僅應該深入地感受角色，并且外現所感受到的東西。同時，要注意，外在傳達對于內部感受的依賴在我們的藝術流派中表現得尤為強烈。為了反映出極其微妙的、經常是潛意識形態的生活，必須具備非常靈敏的和訓練有素的發音器官和身體器官。聲音和身體應當精準、直接地瞬間傳達出最細微的、難以捉摸的內心情感。這就是為何我們流派的演員應該比其他流派的演員更加關注塑造感受過程的內部器官，也要重視忠實傳達情感創作結果的外部身體器官，也就是體現的外部表達形式。”

“潛意識對這一工作影響很大。在表演領域，再高超的表演技巧也不能和潛意識媲美，雖然前者一直自負地認為自己能夠占有優勢。我在前兩節課上曾概括地提到，我們的體驗藝術到底是什么？”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說。“我們相信，并且根據經驗深信，只有這樣充滿著“人—演員”生動自然體驗的舞臺藝術，才能夠藝術地表達所有細微的差別和角色內心的深刻，只有這樣的藝術才能夠完全抓住觀眾的心，讓觀眾不僅明白，更重要的是能感受舞臺上表演的一切，豐富他們的內心體驗，并留下時間抹不去的痕跡。

“但除此之外——這也是很重要的——我們藝術所依賴的基本創作原則和天性規律能夠使演員遠離矯揉造作。誰知道你們今后要和哪位導演合作或者要在哪個劇院演出呢。不是處處、也不是所有人在創作時都能遵循本能要求的。在大多數情況下后者是被強制執行的，而這就導致了演員的做作表演。如果你切實了解了真正藝術的界限和創作天性的本能規律，那么就不會迷失方向，就能認清自己的錯誤，并且有機會改正它。掌控演員天性規律的體驗的藝術能夠告訴你們堅實的創作原則，沒有這種堅實的原則，你就會誤入歧途，混淆甚至喪失準則。這就是為何我認為對于所有流派的演員來說，深入研究體驗藝術的原則是非常必要的，無一例外。每一位演員都應該從這一點開始學習。”

“是，是，這正是我全心全意追求的東西！”我興奮地點頭。“我真高興，能夠在這次實習演出中實現了體驗藝術的主要目的，雖然只是部分地實現。”

“別高興得太早。”托爾佐夫給我的熱情潑了冷水。“否則你們就要體會到痛苦的絕望了。不要把真正的藝術和你們在實習演出舞臺上的表演混為一談。”

“那我們的表演是什么呢？”我問道，就像是一個罪犯在等待判決。

“我已經說過了，在你們全部的表演中只有那么僥幸的幾個瞬間是真實體驗，將你們與我們的藝術聯系起來。我舉這個例子，為了向你和其他學生解釋我們藝術流派的原則。至于奧賽羅和伊阿古的整場戲，無論如何都不能算是體驗藝術。”

“那它算什么？”

“可以算是‘靈感的表演’。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說道。

“這又是什么意思？”我問道，覺得莫名其妙。

“在這樣的表演中，”托爾佐夫繼續說，“演員在某些瞬間會出其不意地達到藝術巔峰，并震懾住觀眾。在這幾分鐘里演員們在體驗，即興發揮，根據靈感在創作。但是你覺得你是否有能力，是否有足夠的體力和精力在《奧賽羅》整整五幕大戲中都能表現出像在片段‘伊阿古，血，血’中偶然迸發出的那種情感？”

“不知道……”

“但我卻知道，演員即使充滿激情，擁有非凡的體魄也不能完成這樣的表演。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇替我回答道。“還需要精心研究過的心理技術去對演員的天性施以援手，但你沒有這種技術，就像那些不認可技術、憑靈感出演的演員一樣。他們和你一樣，只認可靈感。如果靈感沒有降臨，那么他們和你一樣，都沒有什么東西可以填補角色中那些空白的、未經深刻體驗的部分。由此，表演中將出現長期的情感低落現象、完全的藝術無能和幼稚非專業的做作表演。此時你對角色的詮釋將和那些只會憑靈感出演的演員一樣，變得沒有生機，矯揉造作，痛苦萬分。這樣，就會時而情感高漲，時而表演做作。用我們演員的話來說，這種舞臺表演就是偶然靈感乍現的表演。”

阿爾卡基·尼古拉耶維奇對我表演不足的批評使我印象深刻。這種批評不僅令我傷心，也令我恐懼。我很沮喪，就沒再繼續聽托爾佐夫后來說了什么。

19××年×月×日

我們又聽了阿爾卡基·尼古拉耶維奇對于我們實習演出的意見。

一走進教室，他就對帕沙·舒斯托夫說：

“你也為我們展示了一些真正的藝術瞬間，但不是體驗的藝術，雖然說起來奇怪，但卻可以稱作表現的藝術。”

“展示？！”舒斯托夫驚訝地問道。

“這是什么藝術？”同學們問。

“這是第二種藝術流派，但它具體是什么，就讓曾在劇中展示過幾個成功瞬間的人為你們解釋吧。”

“舒斯托夫！請回憶一下，你是怎樣塑造伊阿古這個角色的？”托爾佐夫向帕沙提議。

“我從叔叔那里了解了一些藝術技巧，就是直奔角色的內在本質，并揣摩了它很久。”舒斯托夫好像在證明自己似的。

“叔叔幫忙了？”阿爾卡基·尼古拉耶維奇問道。

“幫了一些。我覺得在家的時候，我有了真正的體驗。有時在排練中我也感受到了角色的個別瞬間。因此我不太清楚，這與展示的藝術有什么關系？”帕沙繼續辯解。

“無論是在家里或是在排練中，在這種藝術中也能一次或多次體會到自己的角色。最重要的是要感受。這一過程也使第二種流派變成真正的藝術。”

“在這種流派中要怎樣體會角色呢？就像在我們的藝術中一樣嗎？”我問道。

“是的，但目的不同。像我們的藝術一樣，在每一次的表演中他們都可以去體驗角色。但為了發掘情感自然表現的外在形式，他們只能一次或者幾次體會到角色，而發現這種形式之后，他們就開始學習借助經過訓練的肌肉機械性地重復這個形式，這就是表現角色。”

“可見，在這一藝術流派中體驗過程并不是創作的主要內容，而是接下來表演的準備階段之一。這項工作的目的就是尋找舞臺創作的外在藝術形式，從而鮮明地解釋其內在內容。演員在探索中首先關注的是自己，并追求真正的感覺——感受他所塑造的劇中人的生活。但是我要再重復一遍，這不能在表演當中，也不能在當眾創作時進行，而只能在家或者在排練的時候做到。”

“但舒斯托夫在實習演出時做到了！這就意味著，這是體驗的藝術。”我替他辯解。

有人支持我，說盡管帕沙的角色扮演得不盡準確，但表演中存在那么幾個配得上我們藝術的真實體驗瞬間。

“不，”阿爾卡基·尼古拉耶維奇反駁道，“在我們的體驗藝術中，角色扮演的每一個瞬間在每一次表演中都應該被重新感受、重新體現。”

“我們的藝術中，一個久經打磨的主題我們常常會對它進行即興演繹。這樣的創作帶來新鮮感和表演的純真。這在納茲瓦諾夫表演的一些成功瞬間有所體現。但是我沒有看到舒斯托夫在感受角色方面的新鮮感和即興創作。相反，他在某些瞬間表現出的準確性和表演技巧值得贊賞。但是……他的整個表演讓我感到一種冷漠，這讓我懷疑他是否已經有了固定的表演模式，不再有即興創作的空間，使得表演失去新鮮感和純真感。而且我一直感覺被精巧模仿的原版，是好的，是真實的。它講述真正而生動的角色中‘人類精神的生活’。”

“可我這個舒斯托夫的親侄子的表現藝術從何而來呢？”

“我們一起來研究，為此請再講述一下你是怎樣演繹伊阿古這個角色的？”托爾佐夫向舒斯托夫提議。

“為了驗證我是怎樣表達感受的，我要用一下鏡子。”帕沙說。

“這很危險，不過對于表現藝術來說又是典型的。我的意思是，使用鏡子要謹慎。因為它教會演員的不是去看自己的內心，而是看自己的外表。”

“但是鏡子又幫助演員看清并理解——我是怎樣外化內心感受的。”帕沙辯解說。

“是你自身的感受還是你虛擬的角色的感受？”

“我自身的感受，但對伊阿古這個角色也是適合的。”

“所以在照鏡子時你感興趣的不是外表和舉止，而主要是如何在形體上反映角色內在的‘人類精神的生活’嗎？”阿爾卡基·尼古拉耶維奇追問道。

“正是！正是！”

“這對于表現藝術來說也是典型的。因為它也是藝術，它也需要舞臺形式，這種形式不僅再現角色的外表，更主要的是外劃角色的‘內在持續不斷的線’，即人類精神的生活。”

“我記得，當我能正確表達我所感受的情感時，我對自己的表演就很滿意。”帕沙繼續說道。

“怎么，你一勞永逸地將這些表現情感的方法都固定下來了？”

“只有頻繁重復才會被固定下來。”

“最后，針對角色的成功之處，你制定出確定的舞臺表演外在形式，并且嫻熟掌握了這些技巧，是嗎？”

“大概是的。”

“你每次都運用這種形式嗎？在家或者排練中，每次進行重復創作時都用？”托爾佐夫考驗他。

“按照習慣，應該是的。”帕沙承認了。

“現在請再說一下，這個固定形式每次出現都是源于內心感受嗎？還是它一旦產生就永遠凝固下來，每次只是機械地重復，沒有摻雜任何感情成分？”

“我認為我每次都在體驗。”

“不，在實習演出中觀眾并沒有感受到這一點。在表現藝術中人們和你做的是同樣的事情：努力喚起并在其中發現傳達角色內心情感的典型的人類特征。為每一個角色一勞永逸地建立完美的表現形式，演員要學會自然、準確地將其表現出來，即使在當眾表演時也不摻雜任何情感。這需要借助經過訓練的身體與面部肌肉、聲音、語調、高超的技藝和藝術的方法來進行不間斷地反復訓練才能達到。表現派演員的肌肉記憶是非常發達的。

“演員適應了準確地再現角色之后，在重復演出時就不再耗費精力了。這種精力不僅被認為是非必需的，甚至對于表演來說還是有害的，因為任何激動都會影響演員自我控制，改變已經固定下來的畫面和形式。形式上的不明確和角色演繹的不自信都會破壞觀眾的印象。

“這些在一定程度上都與你演繹伊阿古這一角色時所強調的地方有關系。

“現在請再回憶一下，在你后續演出中都發生了什么。”

“我對角色的其他部分和伊阿古這個形象本身都不滿意。這一點我也是借助鏡子才確認的。”舒斯托夫回憶道，“我在腦袋里搜索相近的角色模型，回憶起了一位熟人，他雖然和我的角色沒有關系，但我覺得，他能很好地體現狡猾、兇惡和陰險。”

“那你就開始學他？讓自己去適應他？”

“是的。”

“接下去的回憶呢？”

“說實話，我只是模仿他的外表舉止。”帕沙承認，“我在心里想著他就在我旁邊。他走、站、坐，而我模仿他，然后重復他的動作。”

“這是非常錯誤的！這一刻你就違背了表現藝術，而轉向了簡單的面目模仿、抄襲和仿效了，而這些和創作沒有一點關系。”

“那我應該怎么做才能讓這偶然取自外部的形象與伊阿古的形象結合呢？”

“你應該親身體驗新的材料，運用適當的想象力的虛構使這些材料鮮活起來，就像在我們體驗派做的那樣。

“當這些充滿生命力的材料與你融為一體之后，角色的形象在大腦中就形成了，此時你應該開始新的工作，關于這項工作，表現藝術杰出的代表人物之一——法國著名演員哥格蘭說得非常形象。”

“演員在想象中為自己塑造模型，然后，‘就像風景畫家一樣，抓住每一個特點，但不是把它畫在畫布上，而是畫到自己身上’。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇朗讀著伊凡·普拉東諾維奇遞過來的哥格蘭寫的小冊子。“他一看到達爾丟夫的衣服，就把它穿在自己身上；看到他的步態就開始模仿它；看到他那張臉，就效仿他。他努力讓自己的臉去適應這個角色。這么說吧，他裁、剪、拼貼自己的皮膚，直到藏在他內心的第一個‘自我’中的評論家感到滿意，并再也找不到與達爾丟夫更加相似的地方為止。但這還不算完：這只是表面相似，與人物的外部形象相似，還不是角色本身。還應該使演員按照他所聽到的達爾丟夫的聲音去說話，為了確定角色的整個過程，應當讓他活動起來，像達爾丟夫那樣走路、做手勢、聆聽、思考，讓達爾丟夫融入演員的靈魂。只有到那時角色的肖像才算完成，可以裱進相框，也就是說可以搬上舞臺了。觀眾們會說：‘這就是達爾丟夫……’或者說演員的演技太差了。’”

“但這真的很難，很復雜！”我有些激動。

“是的。哥格蘭自己也承認了這一點。他說：‘演員不是在生活，而是在表演。他應該對所表演的對象保持冷靜的態度，但他的藝術應該是完美的。’”

“確實，”托爾佐夫補充說，“表現藝術為了成為藝術，就必須要求完美。”

“如此依賴本性，依賴自然創作和真實感受不是更簡單嗎？”我追問道。

“對此哥格蘭自信地聲稱：‘藝術不是真實的生活，甚至也不是生活的反映。藝術，是創作者本人。它創造了自己的生活，一種除卻時間和空間，因自己的抽象而美麗的生活。”

“當然，我們不能贊同這種對于唯一的、完美的、幾乎達不到的藝術家創作天性的自負的挑戰。”

“難道他們真的相信，他們的技術要強于本性？真是荒唐啊。”我難以平靜下來。

“他們相信，他們在舞臺上創造了自己最好的生活，不是我們所熟知的真實的人類生活，而是另一種，為舞臺而生的生活。

“這就是為何表現派藝術的演員們只有在準備工作初期，會按照人的方式正確地感受每一個角色，但在舞臺創作的時候，他們又轉變成了程式化的體驗。同時為了證明這一體驗的正確性，他們給出了理由：劇院和他們的表現都是假的，而舞臺在展現真實生活方面又太缺乏手段，因此劇院不僅不應該逃避程式化，更應該喜歡它們。

“這種創作是美麗的，但膚淺。這種創作與其說有力量，不如說它效果較好。這種創作中形式比內容更有趣，對于聽覺和視覺效果的影響遠遠大于對心靈的影響。所以，這種創作讓人贊嘆，但不會令人震撼。

“是的，這種藝術能夠給觀眾留下深刻的印象。當你接受了這些印象，并對它們留下了美好回憶的時候，它們就會抓住你的心。但這種印象不是那種能夠溫暖心靈，令你刻骨銘心的印象。這種藝術的影響很強烈，但不持久。你對它更多的是驚訝，而不是相信。所以這種創作不是萬能的。這種藝術的手段就是用出其不意和舞臺效應來震驚觀眾，或者激發華而不實的激情，但為了表達深邃的情感，它的那些手法要么過于華麗，要么過于膚淺。人類情感的細膩和深度是從不屈從于技術手段的，它們需要在自然體驗和自然體現當中借助于天性直接的幫助。然而，由真實體驗的過程所暗示的對角色的表現應該被認為是一種創造性的藝術。”

19××年×月×日

今天在課上戈沃爾科夫興致勃勃地說，他是表現派的演員，這一藝術流派的創作原則很貼近他的內心，他的演員情感正需要這種原則。他很崇拜它們，他正是這樣理解藝術的。阿爾卡基·尼古拉耶維奇對他言論的正確性深表懷疑，并提醒他，在表現藝術中體驗也是必需的，同時他不相信戈沃爾科夫在舞臺表演時能掌握這些過程，在家練習的時候就更不用說了。但是戈沃爾科夫卻堅信自己一直感覺強烈，而且體驗到了在舞臺上要做的一切。

“每一個人在生命中的每分鐘都會感覺些什么，體驗些什么。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇說道，“如果他什么都沒感覺到，那有可能是一個死人。只有死去的人才沒有感覺。重要的是你在舞臺上體驗到了什么，是自己的感受？是與角色生活類似的情感還是其他與之毫無關系的什么？”

“即使經驗非常豐富的演員在家反復研究，但在舞臺上呈現出的卻不是對于角色和藝術而言重要的和實質的東西。這種情況在你們身上也發生過。一些人在表演中向我們展示了自己的嗓音，讓人印象深刻的語調，表演技巧；還有一些人用充滿活力的奔跑、芭蕾式的跳躍、絕望的做作表演讓觀眾開心，用優美的手勢和姿態去吸引他們。總之，將所飾演的角色不需要的東西都帶到了臺上。

“而你，戈沃爾科夫，不是用內容，也不是用體驗和表現來貼近自己的角色，而完全是另一種方式。你以為，你在藝術中創造了某種東西。但是，沒有感受到與所飾演的人物相似的情感，就無所謂真正的創作。

“所以，不要欺騙自己，最好努力去深入領會、理解真實藝術的始末。那時你就會相信，你的表演和真正的藝術是沒有關系的。”

“那它是什么？”

“是一種匠術，是的，還是一種不錯的匠術，具有制訂得非常得體的揭示角色的手法和對角色的程式化的說明方法。”

我省略了戈沃爾科夫很長時間的爭論內容，直接轉向托爾佐夫有關區分真正藝術和匠術界限所做的解釋。

“沒有體驗，就沒有真正的藝術。情感出現的地方才有藝術。”

“那匠術呢？”戈沃爾科夫問道。

“當創作體驗或者對體驗結果所進行的藝術表現停止的時候，匠術就開始了。”

“無論是在體驗藝術還是在表現藝術中，體驗都是必需的。而在匠術中，這個過程是不需要的或者偶然的。這個流派的演員不會創造任何個別的角色，他們也不會體驗或自然地體驗到的一切。匠術演員只會借助千篇一律的舞臺表演手法朗讀臺詞。這樣會使巨額的任務大大簡化。”

“哪方面簡化了？”我問道。

“當你了解到匠術表演方法（我們的行話稱之為演員的陳規舊套）從何而來，又是如何被創造出來之后，你就會更容易理解這一點了。那它到底是從何而來，又是如何形成的呢？

“要想傳達角色的情感，就必須認識它們。要想認識它們，就必須親自體驗類似的感受。模仿情感是不行的，因為只能模仿情感外現的結果。但匠術式演員不會體驗角色，所以他們從來就不去認識這個創作過程的外在結果。

“那怎么辦呢？沒有內心感情的暗示，如何找到外部形式？如何用聲音和動作來傳遞沒有體驗過的外在結果呢？演員除了采用簡單的、程式化的做作表演，就別無他法了。這是很膚淺的，形式化的對角色情感的外現。演員沒有體驗過這些情感，因此就不認識它們。這只是簡單的模仿。

“借助于表情、聲音、動作，匠術演員呈現給觀眾的只是外部的陳規舊套，和根本不存在的情感僵死的面具，它們似乎是表現了角色內心的‘人類的精神生活’。為了外部的矯作表演，研究出一大批可能的演員表演方法，好像這些方法借助于外部手段能傳遞一切在舞臺實踐中可能出現的情感。在這些匠術技巧中沒有情感，只有模仿，只有與假設情感類似的東西。精神內容不存在，只有外部的，好像能夠表現它的手法。

“前輩流傳下來的傳統匠術中保留了一些固定方法，如在表達愛情時要五指貼近心口，用撕裂領口來表現死亡。另外一些取自現代演員的現成手法（比如，維拉·費奧多羅夫納·科米薩熱夫斯卡婭在表現角色的悲劇性時所做的動作，用手背擦拭額頭）。還有一些方法是演員自己發明的。

“在朗讀角色臺詞，也就是嗓音、發音、語氣方面都存在一種特殊的匠術式方法（在角色需要突出強調的地方運用舞臺腔濃重的顫音或者特殊的裝飾花腔來過分夸張地抬高或壓低聲音）；走路也有方法（匠術式演員不是正常地走路，而是在舞臺上高視闊步）；還存在一些運動和動作、造型以及外在表演的方法（這對于匠術式演員來說表現得特別明顯，他們不是以內部和諧為基礎，而是追求外表漂亮）；所有可能的人類情感和欲望的表達也都是有方法的（表達嫉妒時要齜牙、翻白眼，就像納茲瓦諾夫那樣；哭泣時要閉眼、用手捂住臉；絕望時要揪頭發）；社會不同階層的完整形象和類型的模仿也是有技巧的（農民往地上吐痰、用衣襟擦鼻子；軍人碰馬刺；貴族擺弄長柄眼鏡）；表達不同的時代也有方法（中世紀的歌劇手勢；十八世紀的輕歌曼舞）；演繹劇本和角色（如十九世紀中葉前俄國縣城的市長）的表演也有方法，讀‘旁白’時特地將身體彎向觀眾，用手掌擋住嘴唇。這些演員的技巧都變成了傳統。”

“演員的語言、報告角色以達到預期效果的特殊方法、特殊的臺步、肢體語言和手勢就這樣一勞永逸地形成了。

“匠術式演員擁有訓練有素的肌肉，很容易學會現成的、機械的表演方法。這些方法就會成為習慣，成為第二天性，在舞臺上代替人的自然天性。

“這種長期固定的情感面具很快就會被磨損殆盡，失去自己微不足道的生活跡象，變成簡單機械式的刻板模式、噱頭或者程式化的外部符號。一系列的刻板模式為演繹每個角色而固化下來，形成了演員形象和程式化朗誦臺詞的一種儀式。匠術式演員想用所有外部技巧來取代生動的、真實的內心體驗和創作。但沒有什么能與真正的情感相媲美，它是不能用機械的匠術方式來演繹的。

“一些刻板的模式還是能產生某種戲劇效果的，其中大多數都充斥著低級趣味，對于人類情感狹隘的理解、對情感的冷漠態度甚至純粹就是愚蠢。

“但漫長的時間和世代延續的習慣讓丑陋的、毫無意義的東西變成了可接受的、親近的東西（例如，習以為常的小劇場喜劇演員的滑稽動作、裝嫩的可笑老太婆、演員上下場時舞臺上的門自動打開，這一切在劇院里都被認為是正常現象）。

“這就是為何違反自然的刻板模式會走進匠術作品并形成儀式的原因。另外一些刻板模式退化了，沒法弄清來源。演員的技巧失去了內部的本質，變成了簡單的舞臺程式化，與真實的生活沒有任何共通之處，所以它扭曲了演員的人的本性。芭蕾、歌劇、特別是偽古典主義，悲劇都充滿了這種程式化的刻板模式，在悲劇中演員想用固定的匠術手法來表達主人公最復雜、最崇高的體驗（比如，絕望時的外在美，過分夸張的優美姿態，從胸口掏出心臟；復仇時雙手顫抖；哀求時舉起雙手）。”

匠術演員相信，演員的語言和造型（如抒情時聲音的甜膩，演繹敘事詩時聲音單調乏味、表達仇恨時聲音洪亮，表達痛苦時虛假的哭腔）的任務仿佛就是為了讓嗓音、發音和演員的動作變得高尚，變得漂亮，加強舞臺效果和形象表現力。但遺憾的是，高尚的含義并不總是被正確理解，對于美麗的理解也不同，表現力經常讓人覺得是低級趣味，而且世界上這種低俗的趣味總是要多于高級趣味。這就是為何浮夸取代了高尚，舞臺效果取代了表現力。事實上，從模式化的語言、發音到演員的步伐、手勢，所有這些都是為表現劇院的花哨服務的，但作為藝術，它們不夠質樸。

“匠術演員的語言和造型形成了表面的效果，華而不實的高尚。由此形成了特殊的戲劇的外表美。

“刻板的模式不能取代體驗。

“但不幸的是，每一個刻板模式都是惹人厭煩的、極糾纏的。它像銹斑一樣侵蝕著演員的身體。只要找到空子，它就會繼續深入，逐漸擴大，試圖占據角色的所有位置和演員造型器官的每一個部分。刻板模式填滿了角色任何一個沒有生動情感的空位，并永久地占據在那里。更何況，它經常在喚起情感之前就跳將出來，擋住去路。因此演員必須小心謹慎，擺脫刻板模式的糾纏。

“上述所有都與有天賦的、善于進行真正創作的演員有關。可以說，匠術演員的所有舞臺活動就是靈活地選擇和組合這些刻板模式。一些刻板模式有自己的外在美和趣味，經驗不足的觀眾甚至不會發現這是機械的表演。

“但無論刻板模式的表演多么完美，都不能令觀眾感動。這時就需要一些額外的刺激物，這種刺激物就是我們所謂的‘表演情緒’。這種情緒不是真正的情感，不是舞臺上對角色的真實體驗，它只是人為的身體表面的刺激。

“比如，如果你攥緊拳頭，用力收縮肌肉或者急促呼吸，那么身體就會達到緊張狀態。這種情況經常被觀眾認為是情感高漲的表現，是激動引起的。可以表面地、機械性地在舞臺上轉來轉去，無緣無故地做出激動的樣子，但內心冰冷。這就形成了與身體上燥熱有些許相似的狀態。

“神經質類型的演員用人為的精神緊張來激發情感，演變成舞臺上的歇斯底里、病態的狂喜，這種情感是沒有內涵的，像人為的身體燥熱一樣。在上述兩種情況下，我們都不是在與藝術的表演打交道，而是同做作的表演打交道。我們接觸的不是不斷去適應他所扮演角色的演員這個人所產生的活生生的情感，而是虛假的情感。但這種情感還是能達到自己的目的，并給生活一些暗示，留下一定的印象，因為所有藝術修養不佳的人們不去研究這個印象的本質，而僅僅滿足于這些贗品。這種類型的演員深信，他們是在為真正的藝術服務，卻從來沒有意識到，他們只是在創造那些舞臺匠術的作品。”

19××年×月×日

今天在課上阿爾卡基·尼古拉耶維奇繼續分析那次的實習演出。

可憐的維云佐夫最倒霉。阿爾卡基·尼古拉耶維奇認為他的表演連匠術都算不上。

“那是什么呢？”我插了一句。

“是最惡心的裝模作樣。”

“那我的表演也有這種情況嗎？”為以防萬一，我問道。

“有！”

“什么時候？”我驚訝地喊道，“可您說過，我的表演是發自內心的！”

“我是說過，那樣的表演是由真正創作的無數瞬間組成的，但也會交替出現……”

“匠術表演？”我的問題脫口而出。

“你不可能掌握匠術式的表演，因為這是需要長期積累的，就像戈沃爾科夫那樣。但是，你沒在這上面花費過時間。正因如此，你是用最膚淺的、感受不到任何技術的固定模式在模仿野人的形象。沒有技術就無所謂藝術，甚至連匠術都算不上。”

“我這是第一次登臺，刻板模式從何而來？”

“我認識兩個姑娘，沒來過劇院、沒看過話劇，更沒有彩排過。即便如此，她們在表演悲劇的時候就是利用最容易上癮的、最低級的刻板模式。”

“也就是說，連匠術表演都不是，而是膚淺的裝模作樣？”

“對！幸運的是，只是裝模作樣而已。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇確切地說。

“為什么‘幸運’？”

“因為你們所喜愛的裝模作樣要比根深蒂固的匠術表演更容易改正。像你這樣的初學者，如果有天賦，就能偶爾在某個瞬間很好地體驗角色，但卻不能用純粹的藝術形式來演繹角色，因此，總是要裝的。剛開始時裝一裝還不算大錯，但是不要忘記，這其中隱藏著危險。第一時間就要與它們做斗爭，不要讓它們發展成為習慣，從而摧殘了演員的天賦，最終毀了他。一定要清楚，匠術式表演和做作表演從哪兒開始，到哪兒結束。”

“它是從哪里開始的呢？”

“我以你為例來解釋。你是個聰明人，但為什么你在實習演出中，除了幾個瞬間不錯之外，其余的都很荒唐呢？難道你真的相信曾經以文明著稱的摩爾人會像籠子里躥來躥去的野獸一樣嗎？你想象中的野人甚至在平靜地對話時也會沖侍從吼叫、齜牙、翻白眼。你是從哪里學的這種處理角色的方法？請向我們解釋一下，你是通過什么途徑進行如此荒誕的表演的？是不是因為，對于在創作道路上迷失的演員來說，任何的荒誕表演都是有可能的？”

我詳細地講述了我在家研究角色的情況，所有的一切我都記錄在日記里。有一些我已經成功地用行為展現了出來。為了更直觀地展現，我甚至把椅子按照家里的樣子擺了出來。

阿爾卡基·尼古拉耶維奇看著我的表演，笑了。

“原來，最壞的匠術作品就是這樣產生的。”在我表演結束后，他說道，“這首先是因為，你所做的一切是你力所不能及的、不了解的和沒有感受過的事情。

“我感覺，在實習演出的舞臺上，你主要的任務就是使觀眾震驚。用哪種方式呢？是符合所塑造的人物真實有機的感受嗎？這種感受你是沒有的。你也沒有哪怕從外表上模仿出來的完整生動的形象。你能怎么做？抓住在腦海中偶然閃現的第一個特征。任何人都一樣，在你的記憶中也珍藏著很多生活的點滴。要知道，每個印象都這樣或那樣地停留在腦海中并在需要的時候形象地展現在我們面前。我們在匆忙中‘一般’很少去注意我們的表演是否與現實相符。我們會滿足于一個特征，一個暗示。為了展現一個形象，生活實踐都會設置一個框架或者外部的描述符號。現在你要是對我們中的任何一個人說：‘不用準備，現在就大體上去表演一個野人吧。’我保證，大多數人會和你在實習演出中表演的一樣。因為亂躥、吼叫、齜牙、翻白眼這些特征早已和我們對野人的錯誤認識聯系在一起，并存在于我們的想象中了。

“每個人在表達嫉妒、憤怒、激動、高興、絕望等情感時都存在這樣‘大體上’的方法。而這些方法與人如何、何時、在何種狀況下體會到這種情感并無關聯。這種表演，或者更準確地說，這種做作到可笑的表演在舞臺上太小兒科了：為了表現現實中不存在的情感，就聲嘶力竭地喊、過分夸張的面部表情、放大動作和行為的表現力、顫抖雙手、握緊拳頭，等等。所有這些表演方法你都有，但幸運的是，不是很多。所以你在一個小時的表演當中運用這些方法也就不奇怪了。這些做作的表演立刻就會原形畢露，并很快便招人厭煩了。

“與此完全相反，真實表現角色內心世界的藝術手法是很難的，要經過長時間磨練才能掌握，但是它們在舞臺上永遠不會令人厭煩。它們會不斷地自主更新、補充，始終能抓住演員和觀眾的心。這就是為何利用自然表演方法塑造的角色能夠成長，而通過裝相塑造出來的角色很快就會失去生命力，變成機械化的東西。

“所有這些，可以說，是‘全人類的刻板模式’，就和殷勤的豬隊友一樣，比敵人還危險。你和所有人一樣，身上都有刻板模式。你在舞臺上運用了它們，因為你沒有現成的、技術性的匠術方法。

“如你所見，裝模作樣和匠術表演一樣，始于體驗結束之時，但匠術是有章法地用簡單的做作表演來代替情感，并且運用了刻板模式。而裝模作樣卻連這些模式也不具備，而是不加考慮地運用第一次出現在腦海中的‘全人類的’‘世代相傳的’刻板模式，這些模式沒有經過耐心研究，也不是為舞臺所準備的。

“出現在你身上的狀況，對于初學者來說都是可以理解、可以被原諒的。但在以后要多加注意。膚淺的裝模作樣和‘全人類的刻板模式’最后只會演變成最糟糕的匠術式表演。不要給它發展下去的機會。

“為此，要堅持不懈地與刻板模式作斗爭，同時要學習感受角色，不僅要在表演的個別時間感受，像在《奧賽羅》中那樣，而且要在你所演繹角色的整個生活中。這樣你就能擺脫僅憑靈感表演，而是開始體驗藝術了。”

19××年×月×日

阿爾卡基·尼古拉耶維奇的話給我留下了深刻的印象，甚至有好幾個瞬間我都得出了這樣的一個結論，我應該離開戲劇學校了。

這就是為何今天在課上與托爾佐夫見面時，我又重新提出了各種問題的原因。我想對前幾節課的內容進行一個大總結。最后我得出結論，我的表演是最好部分與最壞部分的結合。最好的也就是來自內心靈感的迸發，最壞的就是裝模作樣。

“這也不是最壞的。”托爾佐夫安慰我說，“其他人做得更糟糕。你對表演的一知半解是可以改正的，而其他人的錯誤則成為了有意識的表現，這一表現很難改變，很難從演員身上根除。”

“這是什么？”

“是綁架藝術。”

“什么意思？”同學們問。

“就像韋利亞米諾娃所表演的那樣。”

“我？！”韋利亞米諾娃猛地從座位上跳起來，“我做了什么？”

“你向我們展示了你的手、腳和整個人，從臺上可以清楚地看見它們。”阿爾卡基·尼古拉耶維奇回答道。

“我？手和腳？”我們可憐的美人有點發懵。

“對，正是——手和腳。”

“真可怕，真嚇人，太奇怪了。”韋利亞米諾娃反復說，“我做了什么，我自己怎么什么都不知道！”

“根深蒂固的習慣就是這樣的。”

“為什么要這樣夸我？”

“因為你有漂亮的手和腳。”

“這有什么不好嗎？”

“你表演的目的是為了討好觀眾，而不是在好好扮演凱薩琳娜，這就不好了。要知道莎士比亞寫《馴悍記》不是為了讓女學生維爾亞米諾娃在舞臺上向觀眾展示自己的小腳，向自己的追求者們賣弄風情。莎士比亞還有另外的目的，這個目的與你無關，我們也不知道。”

“很遺憾，我們的藝術總是被利用去達到與它毫不相關的目的。你是為了展現美，而其他人，為了讓自己有知名度，贏得表面的成功和仕途。在我們的事業中，這種現象司空見慣，我要你們遠離這種現象。請牢記我現在所說的話：戲劇由于自己的公眾性和體面的特點而成為了一種有利有弊的雙刃劍。一方面，它肩負著重要的社會使命；另一方面，也鼓勵了那些想綁架我們的藝術為自己謀仕途的人。這些人利用一部分人的無知，利用其他人扭曲了的品位，借助裙帶關系、陰謀詭計和與藝術不相干的簡單手段達到目的。綁架藝術的人是藝術最大的敵人，應當毫不猶豫地與它們進行斗爭。如果不成功，就要將他們趕下舞臺。因此……”他又轉向韋利亞米諾娃說，“請做決定吧，你是為藝術服務，為藝術獻身還是利用藝術來實現你的個人目的？”

“但是，”托爾佐夫面向大家繼續說道，“只能在理論上給藝術分類。現實生活和實踐是不會理睬這種劃分的，現實和實踐中所有的流派都混在一起。事實上，我們經常看到，因為人性的弱點，很多大牌演員也會把自己的演技降到匠術水平，而匠術式演員有時會升華到真正的藝術水平。

“這在每一出戲、每一個角色的演繹中都會發生。在真正體驗的同時經常會碰到表現的瞬間、匠術式裝相的瞬間和綁架藝術的現象，所以必須讓演員了解自己藝術的界限，而讓匠術演員懂得這個界限之外就是真正藝術的開始之處則更加重要。

“在我們藝術中存在兩大基本流派：體驗派和表現派。或好或壞的匠術成為了它們發光的共同背景。還應當指出，在內心激昂時，真正創作的光芒可以透過令人厭煩的刻板模式和做作的表演而迸發出來。

“必須保護自己的藝術不被綁架，因為這種罪惡是悄無聲息地潛入的。

“提到對表演的一知半解，它的優勢和危險是勢均力敵的——這完全取決于它選擇了什么樣的道路。”

“該如何避免威脅我們的這些危險呢？”我追問道。

“唯一的方法就是，正如我所說的，不斷地去完成我們藝術的主要目的，包括創造角色和劇本的‘人類的精神生活’，并通過美好的舞臺形式來藝術地展現這種生活。真正的演員的理想就蘊含在這些話語中。”

托爾佐夫的解答讓我明白，現在上臺表演還為時尚早，實習演出給學生帶來的更多是弊端，而不是益處。

“它給你們帶來了好處。”當我把自己的想法告訴阿爾卡基·尼古拉耶維奇時，他不同意我的觀點。“演出向我們展示了在舞臺上不應當做哪些事，哪些應當在以后的學習中努力去避免。”

在下了課與我們道別的時候，托爾佐夫宣布，從明天開始，我們就要開始上那些旨在訓練我們的聲音、形體的課程了，也就是聲樂、口齒、體操、節奏、造型、舞蹈、擊劍以及雜技課。這些課每天都要上，因為人的肌肉需要通過系統性地、堅持地、長久地訓練才能得到發展。