電影的現代性繪圖作用
早期電影所拍攝的各個城市（例如紐約、倫敦、巴黎、莫斯科、柏林等），構成了最早的世界影像“地圖”。與紙質或印刷地圖所不同的是，這一地圖不僅是運動的，而且是充滿了視覺吸引力和身體置入感的：它以刻意的取景、精致的構圖和美妙的光影給觀眾提供視覺上的城市風光，同時以運動的鏡頭、多樣的序列和精彩的“展示”給人們帶來身體上的沉浸感。于是，大眾得以通過電影這張流動的光影地圖來認知和感受世界各個城市的地理空間。杰姆遜（Fredric Jameson）曾提出“認知繪圖”（cognitive mapping）的概念，描述人們在失序、碎片化和瞬息萬變的后現代“認識”和“理解”一座城市的方法，“認知繪圖”能夠讓人快速掌握城市中最重要的地標式建筑、名勝古跡和重要的街道。尤其對于奧斯曼（Georges Eugène Haussmann）男爵所設計重建的現代巴黎而言，街道和廣場成為城市“認知繪圖”的關鍵要素。針對強調歷史和地理知識的“認知繪圖”，羅德威（Paul Rodaway）提出“感官地理”（sensuous geography）的重要性，重視個人記憶與情感的官能體驗。如果“認知繪圖”是理性的認知，那“感官地理”便是感性的漫游。
尼澤·阿爾薩義德對于“影像城市”（cinematic city）概念的核心論述——“令城市成為電影話語的基本構成，令電影成為都市話語的基本元素”，可以從不同學科的角度進行思考和實踐，而就地理學的角度而言，如何令電影成為城市的“認知繪圖”同時令城市成為電影的“認知繪圖”是值得探討的。這一點也體現出電影和城市兩者之間“交互”“多元”或“交叉”的語境與方法。對此，愛德華·迪蒙伯格（Edward Dimendberg）將地理學（尤其是文化地理學）理論引入對于黑色電影的討論，認為“地理學、城規學、建筑理論以及都市文化史的角度和方法進入電影研究，能夠將城市作為一種具有內在結構的主題、神話和圖景”，于是“電影的空間問題可以被視為社會肌理與歷史事實，而非簡單的形式風格與敘事特征”。而對于地理學的引入，核心議題之一便是如何以一種“繪圖”的方式，將城市空間的生活經驗和社會文化關系勾勒出來。這也符合列斐伏爾、哈維、索亞等人對于空間肌理和社會關系的強調，于是電影可以成為都市空間社會關系的一環，既是物質性的參與和建構，又是精神性的再現與象征。而這樣一種思考方式，對于研究早期電影的空間地理問題同樣適用。一方面，我們要強調不同文化和社會語境中影像“繪圖”的差異性，于是特定的都市環境構成不同的社會、文化和歷史發展形態；另一方面，也應充分考慮到當時各個國家和地區的城市在交通運輸、旅游和經濟往來上的合作性，因此一些觀念和意識形態上的特征具有跨國或跨地的共性。
從“認知繪圖”的角度來說，城市與電影（或藝術）的交融與互浸，在城市地標、街道或建筑的“再現”方面具有各種國族、階級、性別、種族甚至殖民性的征候。地理學家多林·B-梅西（Dorren B-Massey）曾論述城市在地理空間環境上的“穩定化”（valorization）源自社會、文化和歷史發展中的獨特語境，這種語境往往充斥著各種權力的運作，例如“殖民主義”和“帝國主義”等。作為梅西觀點的具體闡發，艾拉·舒哈特（Ella Shohat）和羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）曾論述19世紀的歐洲小說如何將“殖民性轉化為都市窺探的奇觀”，尤其是倫敦、利物浦或者巴黎等城市在建筑肌理的“全景式的城市空間”不斷被挪移和轉化為“帝國的眼睛”，于是突顯了“殖民主義”“帝國主義”的“龐大移動性”（massive mobility）。例如康拉德的小說《黑暗之心》中所謂的“帝國的心臟”其實是倫敦而非剛果，這突顯了倫敦等城市在經濟和文化崛起上血淋淋的殖民背景。與此類似，馬瑞茲奧·新科格蘭尼（Maurizio Cinquegrani）通過考察再現倫敦的早期電影，尤其是聚焦于這些電影中的紀念碑或儀式性的建筑空間，指出早期電影故意傳遞出強盛“帝國主義”的信息，這種信息特別通過“異國情調”、作為他者的殖民主義建筑來體現——這些建筑被影像塑造為建筑奇觀，并隱喻為（作為帝國心臟的）倫敦的角落，于是突顯了意識形態上的殖民主義色彩。從這個意義上說，電影或其他藝術形式的“認知繪圖”展示了各種權力之間的關系（例如大都會中心強化空間、文化和地理支配的力量以及“外圍”他者的圖景等等），并凝聚了國族、殖民或后殖民、種族、階級甚至性別等議題。
我們以1906年的境況電影《火災前的市場街之旅》（ATrip Down Market Street Before the Fire）（圖1-4）為例，具體說明早期電影的現代性“認知繪圖”的作用。這部電影是透過舊金山市場街纜車（cable car）的前窗拍攝而成的，是1906年大地震和大火災前關于舊金山主干道和市中心繁榮區域的珍貴的影像留存。由于攝影機一直放在運動的纜車窗前，因此以“幻影之旅”的方式拍攝出運動感十足的影像。該影片中裝載攝影機的纜車從位于舊金山市中心的雙峰山（Twin Peaks）山腳出發，一路向東北行進，縱貫整條市場街，直到東北海岸邊的渡輪大廈（Ferry Building）為止。因為纜車沿著中軸線車軌直行，不存在變道和轉彎，因此遠遠望去，目的地渡輪大廈坐落在中軸線的正中央，遙遙指引著纜車的前路，成為整個短片最醒目的城市地標。始建于1898年的渡輪大廈位于舊金山灣的內河碼頭，是當時人們乘坐渡輪前往奧克蘭、阿拉梅達和伯克利的必經之路。渡輪大廈頂部的鐘樓是舊金山著名的城市景觀，尖頂上飄揚著的星條旗彰顯著現代都市的自信和繁華。鏡頭所經之處，市場街上的地標建筑清晰可辨，渡輪大廈同報業大樓（Call Building）、弗拉德大樓（Flood Building）、蒙納德諾克大廈（the Monadnock Building）等高樓大廈，撐起了當時舊金山現代都市的天際線。由此，通過“幻影之旅”所呈現的舊金山市場街中的地標性摩天建筑，觀眾完成了對1906年舊金山城市空間的認知繪圖。
而從“感官地理”的角度來說，“都市漫游者”（flaneur）提供了重要的“感官地理”的方式。根據本雅明的解釋，波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）筆下的“都市漫游者”是“見證現代性新狀況的知識分子形象”，是“城市現代性的公共場景的經驗象征”。一方面，“都市漫游者”將“街道當作居所”，并“將身體靠在房屋外的墻壁上，就像一般的市民靠在家中的四壁一樣安然自得”，而且“閃閃發光的琺瑯商業招牌至少是墻壁上的點綴裝飾，不亞于一個有資產者的客廳里的一幅油畫”。而“墻壁就是他墊筆記本的書桌，書報亭是他的圖書館，咖啡店的階梯是他工作之余向家里俯視的陽臺”。另一方面，漫游者對都市的身體感知，也同樣是其進入城市內部結構、窺探和發現城市秘密的過程。這些人并不是城市的居民。“只有那些城市的異質者，那些流動者，那些不被城市的法則同化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。”
而對于電影來說，影像代替了都市漫游者的眼睛和身體，充當了城市電影的“向導”。由于空間和環境是電影畫面的重要組成部分，因此在表現城市的電影中，“漫游”具有重要意義：一方面，它能夠創造運動鏡頭，而運動鏡頭正是電影的重要元素和組成部分；另一方面，它能夠展現城市建筑、空間和環境，實現觀眾對于電影空間的認同。尤其街道集中體現了城市的“流動性、匿名性、混亂性”，因此街道對于城市影像具有十分重要的意義：從早期境況電影對于街道和街道上重要事件（如游行、閱兵、自行車比賽等）的記錄，到“電影眼睛派”（Kinoks）和“都市交響樂電影”對于街道節奏感和韻律感的營造，從黑色電影中陰暗潮濕、藏污納垢的街道到新浪潮主觀晃動鏡頭所營造的身體“漫游”，影像將街道上的商店、銀行、廣場等建筑和汽車、馬車、火車等交通工具連綴起來，于是觀眾借由鏡頭得以感知城市的地理與脈搏。此外，如果現實中的都市漫游發生在同時同地，那電影便可以通過剪輯和組合將不同時空的城市空間連接到一起，于是觀眾對城市空間地理的感受和認識便經歷了視聽語言的再創造，這也突顯出影像的虛擬特質。而移動鏡頭（尤其是“幻影之旅”）的應用，令影像的“都市漫游”真正代替了眼睛和身體，卻又創造出不同于現實的視覺和體感經驗。
多林·梅西在談及電影和“都市漫游者”的關系時，批評理論界過于側重“漫游者”所帶來的奇觀凝視和都市窺探，因為這樣一種趨勢導致了對電影鏡頭“窺視欲”（voyeuristic desire）屬性的強調。事實上，從這一概念出發，我們能夠延伸思考電影和城市關系中“流動性”（mobility）的另一個維度：對于空間和時間中“韻律性”（rhythmicity）的強調。正如拉什（Scott Lash）所說：“都市漫游者的意義，不僅在于對現代性的呈現，而且體現在火車、汽車甚至直升機的駕駛者和乘客的觀感中。”因此，從地理學的角度考察城市和電影的關系時，“感官地理”所強調的移動性或流動性（或者時間性和“韻律性”）的問題就變得十分難得而重要了，它強調了都市空間屬性中的變化性、情緒性甚至是情感性。于是，城市影像不再是一種固定的、靜止的再現形式（例如建筑、街道、花園或樹木），而是一種可知可感的、移動的、感性的環境，一種可以自由移動、旅行和漂泊的空間。由此，早期電影的觀眾面對著一種空間視覺上知覺范式的轉變。
同樣以《火災前的市場街之旅》為例，雖然只是隨著運動著的鏡頭走馬觀花地看，但是我們仍然能從影像當中嗅到20世紀初期舊金山濃厚的商業氣息。市場街上隨處可見百貨大樓、賓館酒店和銀行，還有步履匆匆的商人以及著裝時尚、大膽的女士。有學者甚至指認出了市場街上的批發專區，那里聚集了進口茶葉、咖啡和香料的公司以及各色輕工業企業。還有醒目的巨幅海報，光是雪茄廣告就出現了三次，包括亞瑟將軍雪茄（General Arthur Cigars）、內森·黑爾·哈瓦那雪茄（Nathan Hale Havana Cigars）、貓頭鷹雪茄（Owl Cigars），商業繁華可見一斑。影片中最常出現的，還是熙熙攘攘的市場街上形態各異的交通工具，有軌電車、城市纜車、觀光車、敞篷汽車等等相繼登場，讓觀眾與都市現代性打了一個照面。只是，在那個還沒有紅綠燈和斑馬線的時代，橫穿馬路的行人、逆行的車輛隨處可見。車輛與人群在市場街上的穿行體現了舊金山這座現代都市令人著迷的流動性，但缺乏管制的、無序的交通狀況，讓觀眾不得不為裝載著攝影機的纜車提心吊膽。根據美國國會圖書館的統計，《火災前的市場街之旅》這部短片中一共出現了三十多輛纜車、四輛馬車與四輛有軌電車，但汽車的數量卻難以統計。盡管影片中看上去異常擁擠的市場街中依次出現了非常多的汽車，營造出“車輪上的舊金山”這樣一個先進、前衛的都市形象，但實際上影片中幾乎每一輛汽車都繞著攝影機/纜車打過轉，因此它們不止一次地出現在畫面當中。在影片拍攝的1906年，汽車對于舊金山人來說還是一個新奇的東西，私用或商用的馬車、貨車和手推車才是當時人們最常用的交通工具。在這部短片中，我們可以看到20世紀早期的美國城市空間中流動性與混亂性并存。
無論是“認知繪圖”還是“感官地理”，都突出了電影在地理空間方面的重要作用，也強調了城市和電影之間多樣化、多面性、多角度的復雜關系。尤其對于早期電影來說，無論是奇觀式的權力再現還是感官性的都市漫游，都給我們提供了認識和思考城市現代性的良好契機。
注釋
Jameson.Cognitive Mapping//Nelson and Grossberg.Marxism and the Interpretation of Culture.Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1988：347-358.
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報業大樓（Call Building）是舊金山最早的摩天大樓，也是當時美國西海岸規模最大的寫字樓。
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