必須嚴格遵守的規律，首要的限制，純粹的禁令（你不要說這個，你不要看那個），必定已經為它們的時代服務了，而這種情形的本質，則將除了造成武斷的感覺之外，絕不會打動精力充沛的天才。一種健康的、頗有活力的和日益發展著的藝術，總是充滿了好奇，喜歡實踐，有著對嚴格禁令的永久的懷疑。
——亨利·詹姆斯
自從斯蒂芬·克萊恩那時以來，所有的嚴肅作家們都專注于努力把個別場面描繪得更加生動。
——卡羅林·戈登
在小說提供給我們的東西中，我們越是看到那“未經”重新安排的生活，我們就越感到自己在接觸真理；我們越是看到那“已經”重新安排的生活，我們就越感到自己正被一種代用品、一種妥協和契約所敷衍。
——亨利·詹姆斯
沒有一種東西能夠像小說那樣，真實地把人類生活的不確定性描繪得像我們所知道的那樣。
——弗朗索瓦·莫里亞克
我的新作的情節發生在夜里。夜里發生的事情不那么清楚，這是很自然的，不是嗎？
——詹姆斯·喬伊斯針對龐德指責其《為芬尼根守靈》“朦朧”而做的辯解
從正當的反叛到殘缺的教條
對于聲稱反對舊式的專斷修辭的首批作家來說，小說中作者聲音的問題是極為復雜的。例如，詹姆斯的《前言》，對作家技巧所進行的機智和必要的探討{1}，沒有輕率地把技巧問題歸納為講述對顯示的簡單的兩分法，也沒有偏袒詹姆斯自己的方法而否定所有其他方法。事實上，詹姆斯自己的方法是極為多樣化的。對于詹姆斯來說，頑固的敵人就是心智上和藝術上的懶惰，而不是任何特定的講述或顯示故事的方法。的確，他發現自己對探討用“描繪藝術”所能做到的事情越來越感興趣，并對用他自己的聲音進行敘述越來越不滿意。他確信，他找到了一種以一個實質上戲劇化的方式從事傳統修辭任務的方法，就是使用一個可以觀看和感覺一切事物的“意識中心”。而且，有時他的談話確實好像對自己的新方法的評價高于對所有其他方法的評價。但是他一般強調的是以下事實，即小說的房屋不是“一個窗戶，而是一百萬個窗戶”{2}，即實際上一個故事有“五百萬種”講述方法，其中每一種只要給作品提供一個“中心”，它就是正當的{3}。他的寬容并不局限于技巧方面。在《小說的藝術》中，他明確拒絕做出任何努力來“肯定地預言優秀小說應該是怎么回事”。對他來說，唯一絕對的要求就是“它應當有趣”{4}，他會贊揚像《金銀島》[1]這樣一本小說，因為它“在它所要達到的方面極其成功”，雖然這與詹姆斯在自己的小說中追求的那種主題和方法的現實主義沒有什么關系。
福樓拜也是如此，他是對講述與顯示的區別感興趣的批評家們最經常提到的另一位作家。雖然他的話可以經常被引用來證明這個或那個信條，但是他卻時時對小說家所面臨的幾乎所有重要問題都感興趣。他了解通常可以指望的東西與特殊情況下可能的東西之間的真正張力。
但是，這些具有靈活性的探討不久就變得公式化了。甚至在最早為詹姆斯辯護的批評家們的著作中，我們也會發現，這一歸納過程已經開始。在珀西·盧伯克的《小說的技巧》（1921）一書中，詹姆斯對許多文學問題的論述——論作者的人物，論作者尋找主題的方法，論某些主題比其他主題的優越之處，論尋找可靠的意識中心的困難，論掩飾個人修辭策略的方法{5}——都被歸納為一件必要的事情：小說應該戲劇化。盧伯克的見解比詹姆斯更為清楚，更為系統化；他為我們提供了關于“概述”“圖畫”“戲劇”“場面”這些術語之間關系的簡潔而實用的綱要。這是一條可以引用詹姆斯來加以證實的綱要，但按詹姆斯的意見，它還要帶有一些已經開始被盧伯克所忽略了的重要限定。
同樣，約瑟夫·沃倫·比奇[2]在作者議論的問題上只是間或地教條主義。即使在他歡呼說作者的“隱退”是“有關現代小說的最引人注目的事情”的時候，他還能夠說出“如果作者在有效地表現主題方面取得成功的話……我們就不必就他個人的露面進行爭論……我們主要是和那種用他個人的露面代替主題的藝術表現，認為討論主題就等于表現主題的作者進行爭論”{6}。甚至當盧伯克和比奇變得有點過分激動時，我們也感到，他們具有所有為新事業的提倡者而辯護的正當理由：舊式累贅的講故事方法已經占領了陣地，無須加以捍衛。而正如比奇在詹姆斯去世兩年之后所寫的那樣，“代表著英國最值得重視的典范的新型小說家”，才需要加以捍衛。{7}
但是，對新事物的合理辯護不久就僵化成了教條。對于福特·馬多克斯·福特[3]來說，為真理和光明所進行的戰斗——反對一種在所有情況下都是壞的技巧的戰斗——最終是勝利了，他在1930年就寫道：
小說家絕不能用加入某方來展示他的偏愛……他必須……描繪而非講述……
總的來說，那些從未成為英語小說特性的特性，現在已經成為它的特性了。也就是說，今天沒有人會企圖用班揚、笛福、菲爾丁的追隨者們所寫的那種小說去贏得不管是受過教育的、還是幾乎無知的人們的贊賞……沒有一位作家今天會像薩克雷那樣，把他那破鼻子和眼鏡伸到自己寫的最激動人心的場景之中，為的是告訴你，雖然他的女主人公是個邪惡之徒，但是他自己的心卻在正確立場上。{8}
很自然，當這種制造規律工作進一步降到不害臊的商業性批評家之手時，它就被簡化成一種低劣仿效的論點。
現在考察這段文字[科博爾德·奈特在1936年要求一位有抱負的青年作者]：
“多年以前我聽說拉塞爾爺爺已經再次結婚了，并有了另一個兒子，約翰……”
讀這段文字時你看到了什么？你什么也沒看見。沒有畫面表現出來……
現在的這種講述方法顯然不是戲劇化的講述。它正是我所說的“第二手”的敘述。一位敘述者以他自己隨意的方式談及某件很久以前發生的事。這件事……肯定不是在講述它自己。一個無情的事實是，故事還根本沒有開始發展……
現在注意下列文字：
“大型轎車馳過急轉彎處，逃亡者對彎曲的山區公路投去了痛苦的一瞥。在他下面很遠的地方，一溜黃色的煙塵正越來越近，那是復仇者。”
這就是戲劇化的講述。故事在講述它自己，請注意。……這就是戲劇化的講述。——直說吧，它就是編輯們要求的和愿意付錢的唯一的一種故事講述方法。
一句話，“故事在講述它自己”。{9}
不幸的是，不光是在商業性手冊中，技巧才被降低為如何拋棄肯定是很糟糕的議論的問題。在嚴肅的學校教科書中，人們已經發現并還在發現，講述與顯示的區別被表現為理解現代小說的非凡成就的可靠線索。有這樣一本教科書，它先是哀嘆司湯達的某些“毫無生氣的”段落，并把愛倫·坡和霍桑基本上當作現代作家的真正先驅加以討論，最后談到喬伊斯的《死者》。贊揚這篇優秀故事的那段文字值得全文引出：
事實上，整個故事從頭到尾沒有講述給我們任何東西，而是向我們顯示一切。舉例來說，沒有告訴我們故事的環境（法語：milieu）是19世紀末20世紀初都柏林偏窄的、中產階級的“文明社會”，沒有告訴我們加布里埃爾代表著這個社會感情上的貧乏（作為對照的是他妻子格雷塔的“鄉下人的”充實）……我們看到的一切都被戲劇化了，使這一切都變得富有活力。從外部的全知角度我們得不到任何東西……只有對加布里埃爾的簡略描寫；但這不是喬伊斯的描寫；我們看待他，是像莉莉那樣看待他——或可能那樣看待他的，如果她具有喬伊斯的對整個局勢的絕對支配權的話。事實上，這就是《死者》的方法。從這一點出發，我們從未遠離加布里埃爾眼睛的視野；然而，我們卻不斷通過他的眼睛來看待他所不具備的價值與見識。
環境的意義、加布里埃爾為他妻子而感到的滿意、她對她的情人邁克爾·富里的浪漫幻想……要是在詹姆斯以前，通過作者的直接解說，以評注和議論的形式擺在我們面前，那將是索然無味的。{10}
事實上，我們許多最嚴肅的學術和批評著作也利用了藝術的顯示與非藝術的、僅僅是修辭的講述二者之間這個邏輯上的對立。有一位學者，他表面上為特羅洛普[4]使用的“評注”進行辯護，卻又發現自己的確“經常為作者的評注感到羞愧”，這些“介入”是“對藝術性的踐踏”，但是特羅洛普十分聰明地使用這種非藝術的方法，以致他不時地“從缺點中產生了優點”{11}。另一位學者滿懷同情地為18世紀的偉大作家——議論者們著文，花費了不少時間來為他們在這方面缺乏藝術性的做法辯護。她發現，必須為菲爾丁的介入進行“辯護”，因為那時小說還沒有一個固定的形式，那個時代需要道德化的議論，結果是沒有一個小說家能獲得“道德批評家和創造性的藝術家之間完美的融合……”{12}。還有對托馬斯·哈代作品最為敏感的權威批評家之一[5]，他認為由于受時代的影響，哈代的局限乃是“介入其敘述之中以使他的哲學或他對人物及人物所置身其中的事件的判斷更為清楚”這樣的傾向{13}。他沒有做出任何努力來區分好的議論與壞的議論。對他來說，就像對于其他許多人來說一樣，議論本身，特別是如果“過多”的話——雖然什么是“過多”通常未經考察——肯定是壞的{14}。
人們無法輕易地利用為講述所匆忙進行的辯護來恢復它的批評尊嚴——不能在這個戰場上。它的反對者們擁有大量有效的武器彈藥。許多小說被草率的介入嚴重損害。而且，很容易證明，如果我們必須在講述與顯示二者之間，在僅有的兩種技巧的兩極之間進行選擇的話，顯示的情節比講述的同一情節有效得多。最后，那些對講述不滿的小說家和批評家已經為小說贏得了作為一種主要藝術形式的聲譽，而這一點在福樓拜之前一般是被否認的，而且這些小說家和批評家經常表現出對他們那種藝術的嚴肅與專注，即那種體現了他們所堅信的教條的藝術。如果對詹姆斯和福樓拜說，我們贊賞他們在藝術嚴肅性方面進行的試驗，但是我們現在寧愿把我們的標準放寬一點，鼓勵小說家們回頭去調制詹姆斯所謂的“偉大的液體布丁”的話，我們就將得不到任何東西，的確，一切都將喪失。在小說的房子里甚至會有為無形式的布丁——大概可供人們在消閑之時或垂暮之年進行閱讀——準備的空間。但是我不喜歡把它們當作藝術并且借口它們無形式來為其辯護。
但是我們是否面臨像擁護顯示的人們有時聲稱的那種簡單而又為難的選擇呢？提出這兩種表達故事的方法是否有意義？即一種全好，另一種全壞；一種完全是藝術和正當形式；另一種完全是笨拙和不相干的東西；一種完全是顯示，是描繪，是戲劇，是客觀物；另一種完全是講述，是主觀物，是說教，是毫無生氣的。艾倫·塔特看來是這樣認為的。“這一情節，”他在讀到《包法利夫人》中的一段——這是一個精彩片斷——時說，“這一情節不是從作者的角度來說出的，而是以情境和場面來呈現的。使這一點成為小說藝術的生命屬性，實質上是創造了小說的藝術。”“正是通過福樓拜，小說最終趕上了詩。”{15}這是戲劇性的、挑戰性的——也許它就是這種鼓舞人心的綱領，它能使一個年輕的小說家確信自己為達到這一綱領所做的事情是非常重要的。但是這是真的嗎？
我不能證明它不是——若按塔特“藝術”和“詩”的定義。但是我希望說明的是，它充其量是被誤解了，它那作為基礎的區別是不恰當的，不僅在討論像《十日談》那樣的早期小說時是這樣，而且在討論最近才受到行家賞識的作品時也是如此。
首先，考察廣泛接受這一區分的某些理由是很有用的。如果我們得出結論說，畢竟在福樓拜之前就有了小說的藝術，甚至在最非人格化的小說中藝術也并非全部歸于生動的戲劇化描繪的因素，那么為什么還要對被描繪的場面之外的一切都進行如此廣泛的猜疑呢？
從不同的種類到普遍的性質
一種答案在于，現代人有對“所有小說”“所有文學”或“所有藝術”進行概括的愛好。