詩人立場的第一需要，是使自己討人喜歡。

——特羅洛普

我的任務……是使你觀看。

——康拉德

除非在整個計劃中評價這些事物并給每件事物指點位置，否則它們在藝術世界中并不具有意義。

——凱瑟琳·曼斯菲爾德：《反對多蘿西·理查森的方法》

作者創造他的讀者，正如他創造了他的人物。

——亨利·詹姆斯

我寫，讓讀者學著閱讀。

——馬克·哈里斯

行動、語調、手勢、戀人的微笑、暴君的怒容、小丑的怪相——一切都必須[在小說中]講述，因為沒有一樣東西可以顯示出來。因此，對話便與敘述混合，因為作者不僅必須講述人物實際上說的話.這時他的任務和戲劇作者的一樣，而且他還必須描繪語調、面容、手勢，即他們的講話所伴隨的東西——簡言之，講述戲劇中一切本屬于演員表達范圍的東西。

——沃爾特·司各特

諸如薩克雷、巴爾扎克或H.G.威爾斯這樣的作者……總是對讀者“講述”發生了什么，來代替向他們顯示場面，告訴讀者怎樣看待人物，而不是讓他們自己判斷或讓人物們彼此間互相講述。我喜歡把“講述”的小說家和那些[像亨利·詹姆斯那樣]“顯示”的小說家區別開來。

——約瑟夫·沃倫·比奇

不管小說家尋求的是什么路線，始終束縛小說家的唯一定律是，需要堅持某個計劃，遵循他已經采納的原則。

——珀西·盧伯克

小說家可以根據不同情況變換敘事角度。狄更斯和托爾斯泰就是如此處理的。

——愛德華·摩根·福斯特

早期故事中專斷的“講述”

故事講述者最明顯的人為技法之一，就是那種深入情節表面底下，去求得確實可信的人物思想感情畫面的手段。無論我們關于講述故事的自然技法的概念是怎樣的，每當作者把所謂真實生活中沒人能知道的東西講述給我們時，人為性就會清楚地出現。在生活中，通過完全確實可信的內心信號，我們除了知道自己之外不能知道其他任何人，而且我們中的大多數人對自己的了解也是相當偏頗的。然而在文學中，從開頭起，就以奇特的方式直接地和專斷地告訴我們各種思想動機，而不是被迫依賴那些我們對自己生活中無法回避的人們所做的可疑的推論。

“在烏斯地方有個男人，他的名字叫約伯；此人純潔正直，是個敬畏上帝、不做壞事的人。”不知名的作者一下就給了我們一種在現實的人身上，即使是在我們最親密的朋友身上也不曾獲得過的信息。如果我們要把握隨后發生的故事，我們就必須毫無疑問地認可這個信息。在生活中，如果一位朋友說出他的朋友是“完美正直的”這么一種看法，那么我們就要帶著我們對說話人性格的了解，或我們對人類難免失誤的認識所產生的限制，來接受這一信息。我們永遠不會像我們相信作者關于約伯的公開陳述那樣，完全相信哪怕是最確定可信的證詞。

我們在《約伯記》中緊接著進入由并非根本不受限制的信息所表現的兩個場面：撒旦對上帝的誘惑和約伯最初的損失與悲哀。但是，我們用任何觀察者都不能從真實事件中得到的判斷來結束了第一部分：“在所有事物中約伯都無罪，也沒有愚蠢地指責上帝。”我們怎么知道約伯無罪呢？誰對這個問題表了態？只有上帝自己才能確定無疑地知道約伯是否愚蠢地指責過他。然而，作者還是做出了判斷，并且我們毫不懷疑地接受了他的判斷。

開始時，作者好像不要求我們相信他的未經證明的話，因為他還給我們以上帝自己與撒旦談話時所做的鑒定，以證實他有關約伯道德完善的觀點。在約伯被他的三個朋友糾纏，說出了對自己經歷的意見后，上帝又被帶上臺來證明約伯意見的真實可信。但是十分清楚，上帝陳述的可靠性最終還是取決于作者本人，正是他提到了上帝并要我們確信這些話真是他的。

直到近代，這種形式的人為的專斷還表現在大多數故事中。盡管亞里士多德贊揚荷馬，說他比其他詩人更少以自己的聲音講話，但即使荷馬也很少寫下一頁不對事件的主旨、預測和相對重要性做某種直接闡述的詩篇。雖然眾神本身時常是不可信的，但是荷馬——我們所知道的荷馬——卻并非不可信。他講述給我們的東西經常比我們從現實的人和事中可能得知的東西更深刻更精確。例如，《伊利亞特》開頭的幾行假托引文明確地告訴我們這個故事是關于什么的。“佩琉斯之子阿喀琉斯的憤怒和它的破壞。”{1}故事直截了當地說，我們得關心希臘人勝過關心特洛伊人。并告訴我們，希臘人是具有“強大靈魂”的“英雄們”。還告訴我們，他們要變成“猛犬精美的筵席”正是宙斯的意愿。我們還得知，“萬軍之主”阿伽門農和“英武”的阿喀琉斯之間的具體矛盾是由阿波羅挑起的。在現實生活中，我們永遠不會相信任何這類事物，然而當我們一直和荷馬并肩穿過《伊利亞特》時，我們卻確信了這類事情，它嚴格地支配著我們的信念、興趣和同情。雖然他的議論一般是簡短的并時常裝扮成明喻，但我們卻從中了解到了每顆心的確切特性，我們知道誰無辜地死去，誰死有應得，誰愚笨，誰聰明。而且每當有某種理由要我們知道人物在想什么的時候，我們就知道了，“圖丟斯的兒子疑慮地沉思/……在他的心靈中，他三次陷入反復沉思……”（該書第八卷第二章第167—169行）。

在《奧德賽》中，荷馬以同樣明確和系統的方式，使我們保持著這類評價。雖然在不能從荷馬的作品中發現他本人的真實生活經歷這個意義上說{2}，E.V.里歐稱荷馬為“非人格的”和“客觀性的”作者無疑是正確的，但是荷馬有意和明顯地“強要”我們對“英雄的”“足智多謀的”“令人欽佩的”“聰明的”奧德修斯做的評價。“然而眾神都為他難過，除去波塞冬，因為他懷著殘酷的惡念追擊著英雄奧德修斯，直到他返回自己國家的那一天。”

的確，在宙斯宮殿里開場的主要理由不僅僅是對奧德修斯受困的事實進行陳述，荷馬還要求我們對受困這一事實富有同情地介入，雅典娜對宙斯的公開回答提供了對隨后事件的權威性評價。“我的心正是為奧德修斯而絞痛——這聰明而不幸的奧德修斯，他已經和他所有的朋友分離了這么久，現在被困在大海中一個遙遠而孤寂的島嶼上。”對于她因為人們為遺忘奧德修斯而做的指責，宙斯回答：“我怎么會忘記可敬的奧德修斯呢？他不僅是活著的人中最聰明的，而且他的奉獻也是最慷慨的……波塞冬……竟對他如此不寬容……”

當我們碰到奧德修斯的敵人時，詩人再一次毫不猶豫地要么以他自己的身份說話，要么提供出神的昭示。珀涅羅珀的求婚者們在我們看來一定顯得很壞，忒勒馬科斯則一定是令人敬佩的。荷馬不僅詳細敘述了雅典娜對忒勒馬科斯的贊揚，還給自己的直接評價加上美好的色彩。“傲慢的”“狂妄的”和“兇惡的”求婚者們被拿來與“聰明的”（雖然幾乎還是個稚弱青年）忒勒馬科斯和“善良的”曼陀相對照。“忒勒馬科斯現在顯示了他良好的判斷力。”曼陀“現在挺身而出，向他的同胞們提出忠告，顯示了他善良的愿望”。我們很少碰到沒有受到詩人某種直接攻擊的求婚者，“這就是他們自負的情形，雖然他們這些人一點也沒猜到事情究竟如何”。每當對一個人物所處的地位可能存在疑問時，荷馬就會直接向我們指出，“‘我的女王’，彌東回答，他絕不是一個惡棍……過了幾百頁之后，當彌東幸免于奧德修斯的屠殺時，我們幾乎不感到驚奇。”

所有這些直接指示都和雅典娜的神圣證言結合了起來，她的證言是，眾神與忒勒馬科斯“沒有爭執”，并決定他“將平安回家”，其結果是，當我們開始在第五卷中進入奧德修斯的第一次歷險時，我們完全清楚我們能期待什么事件和擔心什么事件；我們會明確地對英雄們表示同情，并對求婚者們表示輕蔑。不用說，要是另一位詩人從求婚者的角度來處理這一系列情節，他也許會輕易地引導我們帶著截然不同的期待與擔心進入這些歷險。{3}

我們在《約伯記》和荷馬作品中看到的這種直接而專斷的修辭法，一直沒有從小說中完全消失。但是正如我們都知道的，如果我們打開一部典型的現代長篇小說或短篇小說的話，這些可能是看不到的。

吉姆有一種旅行時就要玩的嗜好。例如，他正乘坐著火車，到某個小鎮去，好，比如說吧，像本頓那樣的小鎮。吉姆會打車窗里往外張望，瀏覽商店的招牌。

例如，它們是這么個招牌，“亨利·史密斯谷物商店”。好，吉姆就要寫下這個名字和這個小鎮的名字，當他到達他要去的地方，他就寄一張明信片給本頓鎮的亨利·史密斯，并非不署姓名。但他要在明信片上寫下，好，比如說，“問問你妻子上周來消磨了一下午的訂貨商”，或者“問問你太太，上次你在卡特威爾時她是如何擺脫寂寞的”，然后他在明信片上簽名，“一位朋友”。

當然，他永遠不會知道這些玩笑中的任何一個真正引起了什么事，但他能夠想象可能會發生什么，這就夠了……吉姆是個怪人。

拉德納[1]《理發》（1926）一書的大多數讀者都已經看出來，拉德納對吉姆的看法在此是與敘述者的看法截然不同的。但是故事里卻沒有人這么說過。拉德納沒有出來這么說，沒有，至少就荷馬在其史詩中出現這一意義上說是沒有。就像許多其他現代作家一樣，他自我隱退，放棄了直接介入的特權，退到舞臺側翼，讓他的人物在舞臺上去決定自己的命運。

在睡眠中她知道她在自己床上，但卻不是幾小時以來她一直睡的那張床，房間也不是原先的，而是她在哪兒見過的那個房間。

她的心臟是她身體外面壓在胸前的一塊石頭，她的脈搏遲緩并停頓，她知道某種奇異的事情就要發生，甚至在晨風涼爽穿過窗欞的時候……

現在我必須起床，在他們都安靜的時候出去。我的東西在哪兒？在這兒東西都有它們自己的意志，藏在它們喜歡藏的地方……現在我該為這次我不想踏上的旅程借什么樣的馬呢？……來吧，格雷利，她說，抓住韁繩，我們必須脫離死神和魔鬼……

在這里，作者與敘述者的關系更復雜了。凱瑟琳·安妮·波特[2]的米蘭達（《灰駿馬·灰騎手》[1936]）無法像拉德納的理發師那樣被簡單地歸因于道德和智力的低下；在人物、作者和讀者之間起作用的反諷是更難描述的。然而對于讀者來說，問題基本上與《理發》中的相同。故事被不加評價地表現出來，使讀者處于沒有明確評價來指導的境地。

自從福樓拜以來，許多作家和批評家都確信，“客觀的”或“非人格化的”或“戲劇式的”敘述方法自然要高于任何允許作者或他的可靠敘述人直接出現的方法。有時，正如我們在后面三章中將看到的，涉及這一轉變的各種復雜問題，已被簡單地歸納為藝術的“顯示”和非藝術的“講述”的區別。“我將不告訴你任何事情，”一位優秀的青年小說家[3]在為他的藝術辯解時說，“我將讓你去偷聽我的人物說話，有時他們要說真話，有時他們要撒謊，你必須在他們這么干時自己去判斷。你每天都是這么做的。屠夫說：‘這是最好的貨色。’你就回答：‘那是你說的。’我的人物難道應該比你的屠夫更多地暴露心思嗎？我可以多‘顯示’些，但僅僅是顯示……指望小說家確切地告訴你某些事情是‘怎樣’敘述的。就像指望他站在你椅子旁邊給你拿著書一樣的不可能”{4}。

但是對作家在小說中的聲音發生了變化的看法，卻引起了遠比這種簡單化的關于角度的看法更深刻的問題。珀西·盧伯克[4]在40年前教導我們相信，“直到小說家把他的故事看成一種‘顯示’，看成是展示的，以致故事講述了自己時，小說的藝術才開始”{5}。在某種意義上，他可能是正確的——但是這么說引起的問題比它所回答的問題更多。

為什么菲爾丁所“講述”的一段情節，能夠比詹姆斯或海明威的模仿者一絲不茍地“顯示”的許多場景更充分地打動我們呢？為什么某些作家的議論毀滅了這種有議論的作品，而《項狄傳》[5]中大段的議論仍然能吸引我們？最后，當一位作家“介入其中”，告訴我們有關他的故事的某些事情時，他所做的到底是些什么呢？這些問題迫使我們仔細去考慮，當一位作者使一個讀者充分介入一部小說作品時會出現什么；它們把我們引向一種關于小說技巧的觀點，這種觀點必然會超出我們有時根據“角度”概念所認可的理論上的簡單化。

《十日談》中的兩個故事

如果我們一開始就談人們為從小說之屋里清除修辭雜質大傷腦筋之前早已寫下的某些故事，那么我們的工作將會簡單一些。例如，薄伽丘的《十日談》中的故事似乎是極其簡單的——甚至有些笨拙和可笑——如果我們在其中問及許多現代故事引導我們發問的問題的話。那些人物正像我們所說的那樣，是平面的，沒有揭示出任何深度，這是很糟糕的；敘述者的“角度”在人物中變換而完全無視當今普遍盛贊的那種技巧性的集中或一致，那就更糟了。但是，如果我們以這些故事本身的方式來閱讀它們，我們很快就會發現一種潛藏在效果單一性之下的絕妙而復雜的技巧。