小說，文學家族中的后生。

詩與戲劇有著燦爛的過去，在它們久遠歷史光輝的照映下，小說那幾百年經歷似乎顯得有點黯然失色了。然而，小說并不羞赧于自己短暫的歷史，她后來居上，很快在文學殿堂中爭得了一席之地。如今，可以毫不夸張地說，小說是文學中讀者最多的一種樣式。小說理論的命運與小說相仿，在詩與戲劇被奉為雄霸文壇的正宗時，它也遭受了默默無聞的冷遇。沃倫（A.Warren）說的是事實，“無論從質上看還是從量上看，關于小說的文學理論和批評都在關于詩的文學理論和批評之下”（《文學理論》，中譯本）。然而，沃倫40年代末所說的這段話，也許已不適合于晚近的新情況了。隨著小說自身的繁榮，小說理論批評也活躍起來，大有與詩和戲劇理論并駕齊驅之勢。《小說修辭學》就是這種勃興之勢中涌現出的一本很有影響的小說理論專著。

該書作者布斯（Wayne Booth，1921—2005）是美國芝加哥大學教授，當代頗有影響的文學批評家。他1944年畢業于布雷翰姆·揚大學，1950年獲芝加哥大學博士學位，曾受教于美國當代著名文學批評家克萊恩（R.S.Crane，1886—1967）。當時，芝加哥大學以克萊恩為首，形成了“新亞里士多德學派”。他們上承亞里士多德的詩學傳統，反對“新批評派”的一些極端做法，如用刻板的“細讀”方式去研究千變萬化的文學作品，主張批評的多元論。布斯是受到“新亞里士多德學派”思想熏陶而成長起來的文學理論家。他系統地闡發了這一學派的許多思想，寫了不少有影響的理論專著，主要有《現在不要說服我：輕信時期的散文與反諷》（1970）、《反諷修辭學》（1974）、《批評的理解：多元論的效力與界限》（1978），以及大量的批評論文。

《小說修辭學》出版于1961年，以后再版多次。該書在歐美評價甚高，已經被列為西方現代小說理論的經典之作，在現代英美的文學批評和小說理論文獻中，幾乎沒有不提及這部書的。《美國百科全書》（1980）將該書譽為“20世紀小說美學的里程碑”。里蒙-凱南（Rimmon-Kenan）評價說：“這本書對敘事角度、敘述者類型、文本規范、隱含的作者概念等，做出了英美人最系統的貢獻”（《敘事小說》，倫敦，麥修出版公司，1983）。布斯在書中提出的一些思想和概念，為不少批評家所接受，如“接受美學”的代表人物伊瑟爾（W.Iser）就吸收了布斯“隱含的作者”的概念，并做了新的發揮。

與整個現代藝術反叛傳統的潮流一致，現代小說對傳統的悖離也是偏激的。這也明顯地反映到小說理論中來。自福樓拜之后，許許多多的小說家強烈地感到，講述一個故事的老套數應拋進歷史的垃圾箱，誠如斯坦澤爾所說：“在世紀之交，普魯斯特、喬伊斯的小說之后，出現了新時代的黎明”，現代小說的主要特征之一是“對敘述技巧和程序的試驗”（《20世紀世界文學百科全書》，第2卷，紐約，1969）。于是，一些小說理論家步小說家后塵，匆忙地宣布：“講述”與“顯示”是傳統小說與現代小說涇渭分明的標志。正像一切事情都有相反的一面一樣，這種匆忙而偏頗的概括，有使小說走上歧途的危險。對此，需要冷靜地反思和深入具體地分析。布斯便從這個問題入手，開始了小說修辭學的研究。

把講述與顯示對立起來，這在布斯看來是一個錯誤的教條，因此，必須把小說家和批評家從這種抽象的教條的束縛中解放出來。布斯指出，機械地劃分講述與顯示是很武斷的，在形形色色的小說中，往往是既有講述又有顯示，錯綜糾結，互相滲透。說早期小說全是講述，現代小說都是顯示，或者說只能用顯示而不能用講述，這種輕率的規定顯然是不合理的，因為世界上根本就找不到用純粹的顯示而趨避講述的小說。誠然，這并不否認現代小說出現了悖離作者在作品中直接控制讀者反應的歷史轉變，越來越普遍地采用了顯示即自然而然地客觀地展現人物活動和事件經過。布斯通過睿智的分析揭示了一個被人們忽略的問題，這就是顯示中潛藏著講述，一個象征細節，人物的某個特定動作等，都有一種潛在的講述功能，不是講述消失了，除非你對它視而不見，而是講述以隱蔽的方式出現，變換了新的形式而已。在這樣分析的基礎上，布斯對幾種被奉為小說一般規律的流行觀念做了批判考察，這包括：“真正的小說必須是現實主義的”“所有的作者都必須是客觀的”“真正的藝術無視讀者”等。

在《小說修辭學》中，布斯最關心的問題，是作者、敘述者、人物和讀者之間的關系。在他看來，這種關系就是一種修辭關系，亦即作者通過作為技巧手段的修辭選擇，構成了與敘述者、人物和讀者的某種特殊關系，由此達到某種特殊的效果。他把該書取名為《小說修辭學》，并不是去探討我們通常理解的措辭用語或句法關系，而是研究作者敘述技巧的選擇與文學閱讀效果之間的聯系，這便回到了古希臘的修辭學本義上去了。

許多現代小說家和批評家都主張，作家不應介入小說，不應在作品中說三道四品頭評足，因此，采用客觀的顯示技巧是必須的，否則，小說會充滿了主觀說教和人為造作的痕跡，從而破壞了小說的藝術性。比奇宣告：現代小說最引人注目的事件是“作者的隱退”！果真如此？布斯通過深入的分析和有力的證據駁斥了這種片面之說。就小說本性而言，它是作家創造的產物，純粹的不介入只是一種奢望，根本做不到。“在小說中，提出它們的行動本身就是作者的介入。”薩特也說過，小說中的任何東西都是作者操縱的表現。即使是被現代小說家奉為不介入楷模的詹姆斯、福樓拜等人，也無法避免介入。既然作者的介入必不可免，那么，關鍵的問題就不在于要不要介入，而是轉到了討論如何介入的問題上來了。介入的方式多種多樣，作者依據小說寫作的實際需要必有所選擇。布斯認為，作者直接的、無中介的介入是拙劣的，因此，他便提出了“隱含的作者”這一重要概念，亦即小說世界中一個作者潛在的“替身”，一個“第二自我”。換言之，任何小說中都有作者的存在，較之于傳統小說作者直接出頭露面的簡單形式，現代小說的作者介入更為復雜、隱蔽和精巧，介入的方式變了，作者并未在小說的大千世界中銷聲匿跡，這就是“隱含的作者”。這一結論是很有說服力的。布斯之所以得出作者介入是絕對必要的這一看法，是基于如下假設：小說的閱讀有“一種基本要求，讀者需要知道，在價值領域中，他應站在哪里——即需要知道作者要他站在哪里”。這種從總體上來控制誘導讀者的功能必須由“隱含的作者”來承擔，因此，“隱含的作者的傳感和判斷是偉大作品的構成材料”。這里，我們可以明顯地看到布斯的理論與亞里士多德的詩學傳統的內在聯系。